Картины Н.К.Рериха <<   O   >> сменить фон

Пермский иконостас. Богородичные Праздники. Успение Пресвятой Богородицы
1907

Н.К.Рерих. Пермский иконостас. Богородичные Праздники. Успение Пресвятой Богородицы. 1907

Ссылка на изображение: http://gallery.facets.ru/pic.php?id=2034&size=3

  
Атрибуты картины

Название Пермский иконостас. Богородичные Праздники. Успение Пресвятой Богородицы
Год 1907
Серия Пермский иконостас (не авт. название)
Где находится Пермская государственная художественная галерея. Россия
Источник Е.П. Маточкин, Н.В. Скоморовская. Пермский иконостас Николая Рериха. Самара: Агни, 2003
Примечание Нижний ярус рамы для иконы Казанской Божьей Матери.
Иконостас для фамильной церкви Каменских в честь иконы Казанской Божией Матери в женском монастыре в Перми

Е.П. МАТОЧКИН Пермский иконостас / Маточкин Е.П., Скоморовская Н.В.Пермский иконостас Николая Рериха. Самара: Издательский дом «Агни», 2003. – 144 с.: ил.

УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Рериховская композиция Праздника совершенно нетрадиционна. В ней нет припавших к Богоматери апостолов и никакого архитектурного фона. Всё спокойно, торжественно и молчаливо. Необычность композиции проявляется еще в том, что художник изображает здесь не заключительный эпизод с Христом, а более ранний. Это не столько Успение, сколько Прощание с Пресвятой Богородицей. На пермской иконе ей предстоят семь персонажей: две израильские жены и пять прибывших апостолов. Богоматерь со скрещёнными на груди руками, в тёмно-коричневом мафории с белой каймой лежит на коричневом ложе, орнаментированном чередой крестиков и кружков. По краям светлого покрывала идёт узор из линий и точек.

Святые жёны стоят в повороте влево. Крайняя вся закутана в тёмно-вишнёвый мафорий и такого же цвета хитон. Её открытая правая рука прижата к груди. Другая жена в тёмно-коричневом хитоне с охряными поручами держит большую свечу. Её мафорий и свеча тоже охряные. Лики написаны по тонкому слою санкиря с миниатюрной тщательностью.

Апостолы стоят в ногах Богоматери в повороте вправо. Одежды у всех тёмные, руки у груди в жесте моления. Крайний правый седобородый старец в группе из трёх апостолов прикрыт гиматием с головой. Левый апостол держит красное Евангелие. Такая же книга в руках у апостола из другой группы. В ногах у них неровная полоска тёмно-зелёного позёма.

Предстоящие ложу фигуры в длинных тёмных одеяниях с вычурными рельефами накладных венцов резко выделяются на фоне басмы. Все они разделены интервалами на три группы. Иконографических аналогов такой сцене в русской живописи нет. Можно предположить, что Рериху значительно ближе достижения итальянцев – Фра Беато Анджелико или Мантеньи, но более всего, пожалуй, Симоне Мартини, его пределлы к картине «Святой Людовик Тулузский коронует Роберта Неаполитанского» (1317 г., Неаполь, Национальный музей Каподимонте). В то же время землистые краски, монументальные силуэты, череда крестов, столь незатейливо украшающих ложе, как на мелетовской фреске, напоминают о псковских истоках.

Как известно, «Матерь Божия завещала отдать две одежды Ея двум бедным вдовицам, с усердием и любовью служившим Ей и имевшим от Нея пропитание» 18. Возможно, у Рериха изображены именно эти две вдовицы, хотя в русской иконописи ни жёны-мироносицы, ни свидетельницы Успения не возводились в ранг святых. Помещая фигуры двух израильских жён с нимбами у изголовья

Богоматери, Рерих, надо полагать, хотел и в образах Предстоящих, и в образах Святых Великомучениц на столбиках Царских врат ещё раз напомнить послушницам женского монастыря о высоких жизненных примерах.

В целом, в образе Казанской Божией Матери с Праздниками заметно проявилось художественное мышление живописца начала XX века. Кажется, Рерих следует традиционной форме изложения со средником и житийными сценами. Однако рериховские клейма не рассчитаны на пристальное разглядывание с близкого расстояния. Напротив, монументальные обобщённые силуэты на фоне басмы воспринимаются разом вместе с заглавным образом в центре. Цельному художественному впечатлению способствует и ритмический строй изображений, и их продуманная цветовая разработка.

Действительно, цветовая палитра Праздников решена не столько в духе средневековой символики цвета, сколько в соответствии с эмоциональной атмосферой события. Верхние сцены Рождества Христова и Поклонения волхвов написаны в мажорном настрое с преобладанием тёплых розовых тонов. Второй ярус с девочкой Марией и Захарией более сдержан по колориту. А Успение предстаёт в минорной тональности, в глухом и скорбном звучании цвета. При этом явном нисхождении чувств общее построение несомненно гармонично. Безусловной доминантой иконы является радостное сияние красного и золотого в среднике. Приглушённо, словно эхо, повторяются они в верхнем ряду в одежде младенца Христа и волхвов, затем находят более слабый отзвук в фигуре Захарии и совсем далёким отблеском ложатся на книги в руках апостолов. Всё это вместе – средник и обрамляющие его сцены – составляет единый живописный образ, в котором, несомненно, отразились мироощущение и переживания художника начала XX века.

18 Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. С. 119.

 

Agni-Yoga Top Sites яндекс.ћетрика