Картины Н.К.Рериха <<   O   >> сменить фон

Пермский иконостас. Царские врата с надвратной сенью
1907

Н.К.Рерих. Пермский иконостас. Царские врата с надвратной сенью. 1907

Ссылка на изображение: http://gallery.facets.ru/pic.php?id=2038&size=3

  
Атрибуты картины

Название Пермский иконостас. Царские врата с надвратной сенью
Год 1907
Серия Пермский иконостас (не авт. название)
Где находится Пермская государственная художественная галерея. Россия
Материалы, размеры Дерево, масло, басма. 292 х 166.5 см.
Источник Е.П. Маточкин, Н.В. Скоморовская. Пермский иконостас Николая Рериха. Самара: Агни, 2003
Примечание Инв. № ж-407. Состоит из семи икон.
Иконостас для фамильной церкви Каменских в честь иконы Казанской Божией Матери в женском монастыре в Перми

Е.П. МАТОЧКИН Пермский иконостас / Маточкин Е.П., Скоморовская Н.В.Пермский иконостас Николая Рериха. Самара: Издательский дом «Агни», 2003. – 144 с.: ил.

ЦАРСКИЕ ВРАТА

Царские врата – архитектурно-художественный центр иконостаса, где протяжённая горизонталь ансамбля прорывается кверху. По своей форме двери Царских врат традиционны: двустворчатые, прямоугольные внизу, с навершием в форме кокошника. С боков их обрамляют столбики, а сверху – надвратная сень. На Царских вратах располагаются семь икон: Евангелисты (две) на прямоугольных створах, Благовещение (две) в кокошнике, Великомученицы (две) на столбиках, Тайная вечеря в надвратной сени, а также два небольших Херувима. Нерасписанные плоскости покрыты басмой с мелким узором на ковчеге и крупным – на полях.

Внешние строгие рамки Царских врат содержат внутри себя подвижный пластический образ, усиленный динамикой живописных композиций. Прямоугольным очертаниям противопоставлены декоративные формы кокошника с крупными завитками. Сцена Благовещения заключена здесь в медальоны с прихотливыми изгибами, напоминающими абрис арфы. В эти вычурные изобразительные плоскости с большим изяществом вписаны фигуры Девы Марии и Архангела Гавриила. Волнообразный ритм кокошника как бы завершает намеченное внизу расходящееся круговое движение в композиции с четырьмя Евангелистами. Надвратная сень ещё несёт в себе отголоски дугообразных всплесков, приобретших здесь плавные и мягкие очертания. Херувимы в угловых секторах направляют внимание к небольшой иконе Тайной вечери, где напряжённость пластического образа находит своё разрешение в центральной фигуре Христа. Его нимб, расположенный строго на оси симметрии, венчает как символ совершенства высшую точку иконостаса.

СТОЛБИКИ ЦАРСКИХ ВРАТ

Помещая на столбики Царских врат образы двух святых жён вместо положенных по канону образов отцов-литургистов, Рерих, надо полагать, хотел напомнить послушницам женского монастыря о великих подвижницах и страдалицах за веру Христову.

Святая Великомученица на северном столбике изображена почти в профиль со слегка склонённой головой. Ряса, мантия и параманд на ней тёмно-коричневые. Складки намечены неровными продавленными линиями. Монахиня как бы всматривается в крест, который она держит перед собой в правой руке, выступающей из-под мантии. Этот крест, как и кресты у святых на иконах Предстоящих – простые, четырёхконечные. Русские иконописцы уже давно пишут мученические кресты по образу голгофскому. (Один из поздних примеров – четырёхконечный крест на иконе «Святая Варвара», вторая половина XIV века, ГТГ.) Однако Рерих, вероятно, хотел углубить родословную своего искусства до более далёких времен, до образов XI века Софии Киевской, где Великомученики на мозаичных и фресковых сводах держат именно такие простые кресты без дополнительных верхней и косой нижней перекладин.

Святая Великомученица на южном столбике Царских врат представлена в таком же одеянии. Она стоит прямо, в небольшом развороте, хотя взгляд её направлен на зрителя. Это внешнее движение как бы передаёт большое внутреннее напряжение героини. Её огромные в глубине тёмных впадин глаза, подсвеченные белильными высветлениями, выражают одновременно неизбывное страдание и духовную силу. Этим взглядом, исполненным высокого горения, художник делает столь близкими нам страдания первых мучеников христианства. Её образ бередит душу и призывает к бескорыстному самопожертвованию во имя великого служения. Вместе с тем певучие линии ниспадающих складок мафория и по-детски сцепленные на груди руки сообщают всему её облику трогательную мягкость и человеческую теплоту. Это, несомненно, один из лучших женских образов в творчестве Рериха и в русском религиозном искусстве начала века. Возможно, художник вдохновлялся древнерусскими и византийскими произведениями, с которых смотрят на нас, как он писал, «большеокие фигуры» 8. Рерих наследует не только их внешние иконографические черты, но и тот высокий духовно-эмоциональный настрой, которым отличаются ранние памятники XII века, такие, как фреска «Святые жены» в нартексе Спасского собора Евфросиньевского монастыря в Полоцке.

Чистота образа, непосредственность чувств и мастерство исполнения наводят на мысль, что лик Великомученицы был написан не просто исполнителем по эскизу, а самим автором.

НАДВРАТНАЯ СЕНЬ

В надвратной сени Рерих помещает композицию «Тайной вечери». В мировой живописи этот евангельский сюжет воплощался в двух вариантах. В раннехристианском искусстве получила разработку сцена утверждения Иисусом Христом Святого причастия (Св. Аполлинарий Новый, мозаика «Тайная вечеря», 520 г., Равенна). Позднее, в период македонского Возрождения, византийские мастера преобразуют сложившуюся иконографию в новый извод, где Христос предрекает предательство одного из апостолов (миниатюра Евангелия «Тайная вечеря», конец IX–начало X в., Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека). Именно эта тема затем была очень популярна в эпоху Возрождения и нашла своё гениальное художественное решение в шедевре Леонардо да Винчи. В канонической интерпретации она была также распространена в русской иконописи наряду с «Причащением апостолов (Евхаристией)».

Рериховская композиция по-своему оригинальна, хотя в ней и прослеживаются влияния самых ранних памятников. Действие происходит на фоне романской полуциркульной аркады, подобной той, что изображена на константинопольском ипподроме в Софии Киевской. В центре на переднем плане показан круглый стол, по традиции «опрокинутый» на зрителя. На нём лежат хлебы, воплощающие в себе Тело Христово, и стоит чаша с вином – Его Кровь.

Ближе всего две рыбы на блюде – символ веры, чистоты и причастия, нарисованные по примеру равеннской мозаики VI века. Согласно библейской традиции, рыбу получит Мессия и разделит её с праведными в конце мира (в Талмуде Мессия обозначается как Dag, «рыба»); второе пришествие произойдёт, когда Сатурн и Юпитер сойдутся в зодиакальном знаке Рыб 9.

За столом восседает величественная, вписанная в центральный арочный проём фигура Учителя, благословляющего трапезную чашу. Ниже по обе стороны стоят, склонив головы, апостолы и внимают Ему с жестами благодарения. Традиция разделения учеников на две слитные группы также идёт от византийского искусства (миниатюра из литургического свитка «Евхаристия», третья четверть XI в., Иерусалим, Библиотека Греческого патриархата). Кстати, для декорирования капителей колонн Рерих использует орнамент с раздваивающимися закруглёнными побегами, фигурирующий в этой же миниатюре и который часто рисовали византийские мастера начала второго тысячелетия.

В каждой группе, симметричной по композиции, слева и справа можно рассмотреть только по четыре персонажа. От пятого виден лишь треугольник лба, а от шестого – небольшой фрагмент головы. Апостолы показаны по пояс, вполоборота с закруглённым абрисом спин. Характерная компоновка фигур, их склонённые позы, жесты, лики – всё это почти точное повторение мозаики XIII века из собора Святого Марка. Для Рериха венецианская храмовая декорация стала своего рода иконописным подлинником. Сохраняя его иконографию, Рерих, как и древнерусский изограф, претворил первообраз в новое художественное произведение, отмеченное своеобразием рисунка и цвета.

Среди апостолов два безбородых. Один из них справа, по-видимому, молодой Иоанн. Его принято изображать с почти женственными чертами. Безбородый персонаж слева – Филипп или Фома.

О том, где находится Иуда, можно только догадываться. В рериховской композиции можно обнаружить лишь несколько намёков на это. Как известно, на вопрос, кто же предатель, «Иисус отвечал: тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам» 10. В связи с этим можно отметить, что слева хлебов два, а справа три, что может указывать на то, что хлеб уже подан в левую группу. В эту же сторону слегка «растёкся» венец Христа и направлены головы рыб. Всё это нарушает строгую симметрию композиции и сообщает ей ноту психологической неустойчивости. Кроме того, художники нередко изображали Иуду без нимба. В данном случае нимб над апостолами общий, однако он несимметричен. В правой стороне нимб имеет небольшой выгиб, который как бы охватывает стоящего ниже апостола Павла. В левой же половине такого дополнительного выгиба нет, что можно истолковать, как отсутствие нимба над крайним левым персонажем. Вероятно, это и есть Иуда, не случайно ему придано выражение лукавого подобострастия. Остальных апостолов идентифицировать не представляется возможным, тем более что их нарисовано всего восемь.

Общая обрисовка нимба – столь характерная черта Пермского иконостаса – это также некоторое следование древнерусской традиции. Она просматривается в ряде провинциальных новгородских памятников. Так в серии Царских врат конца XV – начала XVI века соприкасающиеся нимбы у группы апостолов в композиции «Евхаристия» обведены одной чёрной линией 11. Рерих развивает этот приём для объёмных венцов, объединяя их в общий экзотического вида изгибающийся рельеф. Такие необычные образования живо напоминают искания первых лет начала века, когда художники увлекались вычурными формами, столь характерными для модерна.

Колорит «Тайной вечери» основан на тёмно-зелёных, коричневых, красных цветах и воскрешает в памяти псковские иконы. Взятые в тёмных, сближенных тонах, рериховские краски вместе с тусклым мерцанием басменных ореолов создают атмосферу тревожного сумеречного освещения и тяжёлых предчувствий. Это реальное ощущение живописно-эмоционального звучания цвета, привнесённое в символический мир иконописного искусства современным живописцем, составляет художественное своеобразие иконостаса.

На фоне византизирующих по стилю и несколько однообразных по внешней характеристике апостолов образ Христа выделяется своей одухотворённостью. Его удлинённый лик обрамлён волосами и бородой по типу Спаса Вседержителя на псковской иконе XIII века «Илья-пророк в пустыне с житием и деисусом» (ГТГ).

Облик его выразителен, с приподнятыми у переносицы бровями, опущенными уголками губ и подчёркнутыми линиями усов. Борода несимметрична, как и усы, хотя лик строго фронтален. Белое вохрение высветляет веки и линию носа. Большие, тёмные, широко раскрытые глаза, написанные по византийскому канону, оттенены бликами и устремлены прямо на зрителя. Их жгучий взгляд словно прожигает пространство; в нём сосредоточены и горечь будущих мучений, и понимание необходимости своей искупительной жертвы. Сравнительно небольшой по размерам и расположенный выше всех в надвратной сени лик Христа всё же не затерялся среди других изображений иконостаса, а, напротив, притягивает к себе и как бы составляет психологический фокус всего ансамбля.

В динамическом построении Царских врат можно усмотреть оригинальную, полную глубокого смысла композиционную идею. Рерих начинает рисовать своих Евангелистов на переднем плане сидящими вполоборота на скамьях с подножиями, расходящимися по правилам обратной перспективы. Поместив на диагоналях створ по ещё одному персонажу, Рерих усилил это расходящееся движение и продолжил его далее и на столбиках. Однако на более высоком радиусе он объединяет в круговом ритме и створы с Евангелистами, и кокошник с Благовещением.

Какую же мысль несут Царские врата Рериха, имеющие в своей композиционной схеме формулу круга? Что объединяет она? Ведь, казалось бы, здесь всё зиждется на непримиримости. Линии евангельских створ кажутся расходящимися в бесконечность, и их напряжённость контрастирует с изящной ритмикой изгибов в кокошнике. В то же время восточнохристианская иконография напрямую сопоставляется здесь с западной, католической. И всё же в этой внешней противоречивости должна быть своя внутренняя логика, путь исхода.

Как писал в те годы художник, в «непримиримости» заключается «особый пульс, который выявляет нашу многогранную жизнь» 12. Эти слова взяты из статьи Рериха «Обеднели мы» (1905), где он с сердечной болью свидетельствует об уходе из жизни красоты. С не меньшим волнением и пафосом писал художник и о необходимости знания, не ведающего никаких ограничений и охватывающего весь космос. Именно в этом видел он наиболее острые проблемы современной жизни. Нарастающая бездуховность, утрата живительных связей с природой, безудержный рост техносферы – всё это предвещало, по мнению художника, отход от культуры на узкий путь механической цивилизации.

Рерих предвидел, что «всему миру приходит трудное испытание... но если сила духа возносила людей против огня и железа, то та же сила вознесёт их на ступени знания и красоты» 13. Художник верит, что большая духовная сила нужна и сегодняшнему времени, что необходимо открыть сердце красоте, а ум – знанию. Видимо, Царские врата Рериха – это и врата в будущее, в мир знания и красоты. Художник образами учёных мужей, предстающих углублённо мудрствующими и сосредоточенными на писании священных текстов, как бы акцентирует идею книжности, учёности, знания. Мудрость, идущая свыше, осеняет всех Евангелистов и как из фокуса расходится далее по линиям обратной перспективы. Истина, воплощающая Божество, предстаёт как осиявший их свет. Свет, принятый подвижниками, должен заполнить всё мыслимое пространство. Благовещение же с его утончённым изяществом и поклонением вечной женственности непосредственно ассоциируется с красотой.

В религиозных произведениях древние иконописцы всегда выражали наиболее важные чувства и мысли своего времени. Также и Рерих в Пермском иконостасе, надо полагать, воплотил переживания своей эпохи – начала XX столетия. В век позитивистского мышления, в век отчуждённости и утраты идеалов, в годы брожения умов он как бы заново обращается к вечным и нетленным ценностям. «Только на почве истинной красоты, на почве подлинного знания»14 возможен для Рериха подлинный прогресс в развитии религиозной духовности и культуры. Пожалуй, Царские врата говорят об этом достаточно определённо и красноречиво.

Само соединение христианской догматики с идеями синтеза знания и красоты явилось новым феноменом в русском религиозном искусстве. Однако всё это было необычайно созвучно философской концепции Всеединства, которую разрабатывал B.C. Соловьёв и его последователи в те годы. Кроме того, в религиозно-философских устремлениях художника, несомненно, отразилось тяготение к общечеловеческим духовным ценностям. Не случайно в Пермском иконостасе ярко проявилось и художественное наследие Древней Руси, и так ценимая Рерихом «драгоценная струя Возрождения» 15.

8 Рерих Н.К. Глаз добрый. М.: Худож. лит., 1991. С. 95.

9 Топоров В.Н. Рыба // Мифы народов мира. М., 1997. Т. 2. С. 392.

10 Иоан., 13: 26. Библия. Новый завет. М., 1990. С. 119.

11 Лаурина В.К. Об одной группе новгородских провинциальных Царских врат // Древнерусское искусство. М.: Наука, 1968. С. 145-176.

12 Рерих Н.К. Глаз добрый. М.: Худож. лит, 1991. С. 84.

13 Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924. С. 61.

14 Там же. С. 59.

15 Рерих Н.К. Глаз добрый. С. 81.

 

Agni-Yoga Top Sites яндекс.ћетрика