В навершии Царских врат согласно канону размещают сцену Благовещения и рисуют её на фоне архитектурного окружения. В рериховской композиции какие-либо постройки отсутствуют, и всё действие происходит на зелёном позёме в окружении сияющего золота басмы. Святой Бернар подчёркивал, что «благая весть» была принесена весной – отсюда, наверное, и мотив тюльпанчиков, окружающих Деву Марию, как, впрочем, и других персонажей иконостаса. Тюльпаны обрисованы схематично, почти орнаментально, как на византийском блюде с изображением коня под деревом (VI в., Государственный Эрмитаж).
Дева Мария сидит на скамье с опущенным взором в повороте влево. На неё из небесного сегмента с клубящимися облаками изливаются три луча, символизирующие нисхождение Духа Божьего. Подобный приём встречается нередко в русской иконописи, например в новгородском Благовещении XVI века. Дева Мария облачена в тёмно-зелёный плащ. Рукава её нижнего одеяния красно-коричневые, а поручи с разрезами обшиты тремя рядами жемчужин. Плащ украшен крупными растительными узорами, которые так любили рисовать художники эпохи Возрождения. Гранатовый орнамент и цветы подсолнуха на тканях как бы вылеплены более светлой красочной массой и дополнительно продавлены по рисунку. Гранат издавна считается символом целомудрия, а подсолнух ассоциируется с преданностью и любовью к свету.
Лик Девы Марии написан тонкими линиями по плотному слою краски тёплого светло-коричневого тона с лёгкими, еле заметными оливковыми лессировками. Художник добивается здесь моделировки цветом, а не световыми пробелами. Подобным способом создавали лики мадонн живописцы раннего итальянского Возрождения, используя те же дополнительные цвета, только обычно в обратном порядке: зелёная основа и розовая подрумянка.
В облике будущей Богородицы нельзя не узнать черты мадонны Симоне Мартини из его «Благовещения» (1333 г., Флоренция, Уффици). Рерих повторяет её позу с характерным изгибом корпуса. Отклонившись от Архангела, правой рукой она в смущении прижимает к груди плащ. В левой руке у неё не молитвенник, как на картине у сиенского мастера, а рулон с тканью для Иерусалимского храма (символ зарождающейся плоти Христа, которая «ткётся» во чреве матери из её крови, как пурпурная пряжа). Рулон здесь, правда, не пурпурного цвета, а оливкового и своей жёсткостью более напоминает свиток.
Художник рисует те же изящные, как у Симоне Мартини, очертания силуэта и складки одежд, следуя изысканному ритму линий. Однако в целом рериховский образ мягче по своему облику и не столь экспрессивен в эмоциональном плане, более соответствуя спокойному настрою остальных икон. Цветовые контрасты итальянской мадонны заменены у русского мастера сближенными тёмными тонами под старину. Пожалуй, в таком своём качестве рериховский образ ближе к известной реплике мартиниевского шедевра, созданного 60 лет спустя, – образу Богоматери итальянского художника Иларио да Витербо. Повторяя извод сиенского мастера, он написал Деву Марию в сцене Благовещения для алтарного полиптиха главной святыни францисканского ордена – церкви Санта Мария дельи Анджели (известной больше под названием Порциункола).