Майтрейя Победитель
1925

...Благословенный Майтрейя — Мессия всегда изображается в венце. В большом образе.

...В Драсе лишь первый знак Майтрейи. Но в древнем Маульбеке гигантское изображение Грядущего стоит властно при пути. Каждый путник должен пройти мимо этой скалы. Две руки к небу, как зов дальних миров. Две руки вниз, как благословение земле. Знают — Майтрейя идет. Не об этом ли гигантском изображении писал Фа Сянь * в своих дневниках? Похоже!

...8 октября. Задумана серия картин «Майтрейя».

...Серия «Майтрейя» сложилась из семи частей. 1) Шамбала идет. 2) Конь счастья. 3) Твердыни стен. 4) Знамя грядущего. 5) Мощь пещер. 6) Шепоты пустыни. 7) Майтрейя Победитель.

...4 мая. ...Пришли Быстровы, Плотниковы, Яковлева, Зенкевич, Алейников, Пурины, Краузе и другие смотреть серию «Майтрейя». Какие хорошие люди все они!

*Фа Сянь — китайский паломник-буддист, совершивший в 399—411 гг. путешествие через Центральную Азию в Индию и на Цейлон. Оставил важные для истории и этнографии записки, в которых описывается все, что связано с буддизмом, а также культура в целом и политическая обстановка в странах, им посещенных.

…В древнем Маульбеке гигантское изображение Грядущего стоит властно при пути. Каждый путник должен пройти мимо этой скалы. Две руки к небу, как зов дальних миров. Две руки вниз, как благословение земли. Знают, Майтрейя идёт. (Н.К.Рерих)

«...Силуэты скачущих всадников символически возвещают о скором приходе Майтрейи. Наиболее интересна в этом отношении заключающая серию картина «Майтрейя-победитель». Перед высеченной в скале фигурой Майтрейи — коленопреклонённый путник, но взор его обращён не к изваянию, а к небу, где в розоватых облаках вырисовывается силуэт скачущего богатыря. Николай Константинович особо выделял в сказаниях о Шамбале и Майтрейе мечту народов Азии о счастливом будущем» (П.Ф.Беликов, В.П.Князева).

«Век Майтрейи всегда указывался как век истинного сотрудничества... На трудных путях, на опасных горных перевалах стоят изображения Майтрейи Светлого будущего. Кто озаботился поставить их? Кто потрудился? Но стоят они, часто гигантские, точно нечеловечески созданные» (Н.К.Рерих).

...Мотив приближения чего-то могущественного, прихода новой, светлой эпохи особенно выражен в картинах тематической серии, находящейся в Нижегородском музее (1925-1926).

...Известная картина «Знаки Майтрейи» («Майтрейя Победитель») — девушка-горянка погрузилась в глубокую молитву перед высеченным на скале изображением Майтрейи. Взор ее обращен к востоку, где в небе, в радужных облаках образовался целый полк стремительных красных всадников. Образ девушки необычайно нежный, чистый, вся она—душа и чувство, вся — мелодия молитвы. Эта картина— не только гимн, но и героический эпос. Ибо в этой небольшой по размеру работе Николай Рерих выразил безмерно много, целую благословенную эпоху, священно ожидаемую в воображении огненного сердца народов Востока.

Рерих создал ряд полотен, где изображены наскальные образы Майтрейи (согласно буддийским представлениям — Будды грядущего). В них выражена мечта народов Азии о приходе великого героя, который спасет человечество от духовного и материального рабства и даст новый гармоничный тон всей жизни, разбудит и воскресит, прежде всего, духовные силы народов Азии, потенциал которых огромен.

«Знаем, символ его Майтрейя, Меттейя, Майтри — любовь, сострадание. Над этим светлым знаком всепонимания, всевмещения строится великое будущее. <...>

Мессия, Майтрейя, Мунтазар, Митоло и весь славный ряд имен, многообразно выражающих то же самое сокровенное и самое сердечное устремление человечества».

«Век Майтрейи всегда указывался как век истинного сотрудничества».

К этой серии относится и картина «Калки Аватар» (по представлению индусов — будущий Спаситель Мира).

«Майтрейя-Победитель». Тысячелетиями скованная камнем, народная мечта о Владыке Светлого Будущего ожила в облачной дали. В силуэте огненного русского богатыря узнает Восток вестника освобождения.

Во время вынужденной стоянки в Хотане Николай Константинович создал серию картин "Майтрейя" (1925-1926). Майтрейя, Будда Грядущего, Калки Аватар из "Пуран" (Пураны - (буквально "древняя") - один из жанров в древнеиндийской литературе. Пураны содержали космогонические и космологические мифы о богах, героях, а также исторические легенды.), Ригден Джапо Монголии, Мунтазар мусульманского мира Азии, Белый Бурхан Алтая - все они связаны с древнейшей и одной из наиболее распространенных в Центральной Азии легендой о владыке Шамбалы, с приходом которого будут восстановлены на земле мир и справедливость. Рерих начал собирать материалы о Шамбале еще в Сиккиме. Он записывает, что в Ладаке им встретилось первое большое наскальное изображение Майтрейи, в Саспуле было обнаружено изображение Майтрейи примерно VI века, в Лехе художник посещает храм Майтрейи, а в Хотане от странников из Монголии узнает, что в Улан-Баторе также будет строиться храм Шамбалы. При этом известии Николай Константинович заносит в дневник: "Задумана картина "Приказ Ригден Джапо". Серия "Майтрейя", состоит из семи произведений: "Шамбала идет", "Конь счастья", "Твердыня стен", "Знамя грядущего", "Мощь пещер", "Шепоты пустыни" и "Майтрейя-победитель". Она зародилась у художника под впечатлением от старинной тибетской картины "Красный всадник", приобретенной в Ладаке. Вероятно, поэтому сам Николай Константинович иногда именовал так и всю серию. Картину "Красный всадник" он описывает следующим образом: "На красном коне, с красным знаменем неудержимо несется защищенный доспехами красный всадник и трубит в священную раковину, от него несутся брызги алого пламени, и впереди летят красные птицы. За ним горы-белухи, снега, и Белая Тара шлет благословение. Над ним ликует собрание великих лам, под ним охранители и стада домашних животных как символ места".

Этот сюжет, разработанный Рерихом с явной стилизацией под тибетскую живопись, в точности воспроизведен в первой картине его серии. Последующие - вполне реалистические изображения ландшафтов Тибета, а также сцен из жизни экспедиции, и только силуэты скачущих всадников символически возвещают о скором приходе Майтрейи. Наиболее интересна в этом отношении заключающая серию картина "Майтрейя-победитель". Перед высеченной в скале фигурой Майтрейи - коленопреклоненный путник, но взор его обращен не к изваянию, а к небу, где в розоватых облаках вырисовывается силуэт скачущего богатыря. Николай Константинович особо выделял в сказаниях о Шамбале и Майтрейе мечту народов Азии о счастливом будущем. Он видел в них также некую реальную силу идеологического воздействия на современность. Работая над серией "Майтрейя", художник заносит в путевой дневник: "Мы можем улыбаться этим безумным мечтам, но в огромных областях, где они принимаются с непоколебимой верой и величайшим почитанием, влияние их может стать мощным и дать призыв к совершенно неожиданным событиям, которые наискуснейший из политиков не в состоянии предвидеть... Прочтите сказание ламы о наступлении времени Шамбалы. Из местного сказителя лама обращается в деятеля международных событий".

Экспозиция Горьковского государственного художественного музея содержит одиннадцать произведений Н. К. Рериха, относящихся к разным периодам его творчества. Основную их часть составляет серия «Майтрейя». Когда в 1926 году художник посетил Москву, он оставил эти картины у А. Б. Луначарского в качестве подарка Советскому правительству. От Луначарского серия «Майтрейя» в начале 1930-х годов перешла к А. М. Горькому, который в 1936 году передал ее в Горьковский художественный музей.

Созданная в октябре — декабре 1925 года, в дни непредвиденной остановки во время путешествия через Гималаи — Алтай, серия «Майтрейя» отразила яркие впечатления от первого непосредственного знакомства художника с природой, древней культурой, памятниками искусства и поэтическими легендами Востока.

Художник был восхищен красотой горных пейзажей: «Рассказать красоту этого многодневного снежного царства невозможно. Такое разнообразие, такая выразительность очертаний, такие фантастические города, такие скалы. При этом поражающе звонкое молчание пустыни. И люди перестают ссориться между собою, и стираются все различия, и все без исключения впитывают красоту горного безлюдья» . Испытывая на себе облагораживающее воздействие горной природы, Рерих стремится в своих картинах вызвать у зрителя подобные же чувства. Другим важным источником и составной частью содержания картины серии «Майтрейя» являются увлекшие Рериха буддийские сказания, с которыми он познакомился во время путешествия. Картины этой серии становятся своеобразным художественным отражением легенд о Майтрейе, Шамбале и Ригден-Джапо.

В Северной Индии, Тибете и Монголии особо почитался Будда Майтрейя — грядущий Будда, который якобы должен явиться на землю и спасти человечество, установив мир и справедливость. Наступление счастливой эры Майтрейи Рерих связывал с циклом легенд о Шамбале, счастливой стране. Она будто бы находится где-то на севере, и ее отблеском является северное сияние. Вместе с тем Шамбала мыслится как эпоха грядущего всеобщего равенства и счастья, которая вот-вот должна наступить на земле.

Предсказание о наступлении эпохи Шамбалы в 1920-е годы волновало все народы Азии. Рерих отмечал, что Сухэ-Батор, герой монгольского национально-освободительного движения, сложил песню о Шамбале. Установление царства Шамбалы якобы будет связано с битвами, которые прославят князя Ригден-Джапо, предводителя войска Шамбалы, и будет сопровождаться приметами, символами, которые Рерих часто использует в картинах серии «Майтрейя», «Огненные знаки сопровождают эру Шамбалы» , один из этих знаков — красный всадник. Это, очевидно, изображение владыки Шамбалы князя Ригден-Джапо, который в сопровождения своего небесного войска ведет последнюю битву с врагами:

«И огненный всадник встанет на горах Света... Это сам Владыка спешит, и знамя его уже над горами» .

В легендах о Майтрейе и Шамбале Рериха увлекало многое. Это и символистический подтекст и поиски внутреннего смысла, стремление к очищению и выражение мечты о счастливом будущем, в которой так сложно переплелись с религиозными верованиями прошлого жизненные чаяния пародов Востока и влияние Великой Октябрьской социалистической революции, давшей яркий пример переустройства жизни.

Картины серии «Майтрейя» художник расположил в определенной логической последовательности. Она определяется нарастанием символических элементов, как бы постепенной подготовкой атмосферы чуда, связанного с ожидаемым буддистами приходом Майтрейи и установлением царства Шамбалы. Если в первых картинах серии больше конкретных видов природы, символов веры, запечатленных на памятниках древней архитектуры, то в последних работах серии, как бы обращенных в будущее, появляются фантастические образы красных всадников, а заключи-тельная картина «Майтрейя Победитель» воспринимается как своеобразный апофеоз Майтрейи, как гимн грядущему легендарному царству Шамбалы.

В 1925 году была написана картина, предвосхитившая серию «Майтрейя» и с нею связанная,— «Красные кони» («Кони счастья»). Почти все полотно занимает величественная панорама Гималаев, покрытых вечными снегами. Мощно вздымаются кристаллические пирамиды горных хребтов. Словно живые, громоздятся в центре складки каменных масс. Зрителя захватывает необычная красота этой природы, с благоговением воспеваемой художником. «Куполами мира» назвал он Гималаи.

На фоне поразительно точно изображенного горного пейзажа показано, казалось бы, фантастическое действие: в правом нижнем углу картины изображена фигура человека в желтой остроконечной шапке, который выпускает маленьких красных коней. Однако ничего загадочного здесь нет. Картина изображает обряд почитателей Будды — приношение коней счастья: буддийские монахи, стоя на горных вершинах, бросали в воздух вырезанных из плотной бумаги коней, сопровождая это заклинаниями. Потоки восходящего воздуха подхватывали игрушечные фигурки и уносили вдаль. Для странников и путешествующих они должны были служить вестниками добрых пожеланий. В книге Рериха «Сердце Азии» содержится описание этого обряда: «В Ладаке впервые мы встретились с замечательным обычаем лам. В ненастную погоду они всходят на вершины и с молитвами разбрасывают маленькие изображения коней в помощь страждущим путникам. Вспомнилось сказание северной Двины, где Прокопий Праведный за неведомых плавающих молился, сидя на высоком берегу мощной реки. Знаки человеколюбия!» Таким образом, сюжет привлек художника своей перекличкой с древнерусским обрядом, изображенным Рерихом еще в картине 1914 года «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится».

Несмотря на наличие большого количества остроконечных горных форм, ломаного ритма скалистых громад и темных провалов, композиция не создает ощущения беспокойства и ритмической разноголосицы. Все части картины гармонично уравновешены. Декоративный строй ее определен реальными особенностями горной природы: ведь холодный чистый воздух гор необыкновенно прозрачен, поэтому цвета воспринимаются предельно интенсивными. Чистый, искрящийся светом и голубизной колорит вызывает представление о снеге, освещенном ярким солнцем. Кристаллическая ясность всего строя картины позволяет как бы ощутить величественную «звучную» тишину.

Картина «Красные кони» создает эпический образ Гималаев. Символический подтекст здесь органично вплетается в образную структуру полотна. Вера Рериха в действенную, облагораживающую силу природы находит здесь свое конкретное воплощение.

Картина «Конь счастья» из той же серии изображает большое горное поселение, состоящее из множества построек с типичными для Востока плоскими крышами. Видимо, это Хотан — город, где экспедиция Рериха, задержанная враждебно настроенными властями, провела в заточении четыре долгих месяца и где была написана вся серия картин. На переднем плане слева — две древние ступы. На одной из этих громадных буддийских башен видны рельефы с изображением красных «коней счастья». Тонко передано состояние природы. Хотан показан в ранний утренний час. Длинные тени стелятся по земле. Мягким рассеянным светом озарены горы на заднем плане. По-видимому, в строках путевых заметок Рериха дано описание изображенного здесь: «Вокруг Хотана имеется много развалин старых буддийских храмов и ступ. Одна из этих древних ступ окружена сказанием. Указывается, что при наступлении времени Шамбалы от этой ступы будет излучаться таинственный свет. Указывается, что этот свет уже был виден. Много калмыков из Карашара приходят оказать почтение этому месту» .

Рерих ограничивается простой, почти жанровой зарисовкой. Мимо буддийских ступ по склону мирно проходят женщины в тибетских одеждах, несущие поклажу. С вечной жизнью природы неразрывно слиты человек и творения его рук. Жилые постройки заднего плана естественно сочетаются с горными склонами. Кажется, что древние ступы созданы самой природой. Эти знаки прошлого, несущие на себе печать веков, переплелись с повседневным бытом людей. Изысканный колорит картины, построенный на розовато-сиреневатой гамме, отличается необычной цельностью.

Картина «Твердыни стен» изображает монастырь Бонпо (Бонпо — древняя добуддийская религия), о котором художник писал: «С особым интересом мы подходили к Ламаюре. Этот монастырь считается твердыней Бонпо. Конечно, Бонпо Ламаюры не настоящее. Оно уже значительно слилось с буддизмом. В монастыре имеется и изображение Будды, а также изображение Майтрейи, что — как увидим — совершенно несовместимо с основами черной веры. Но монастырь и его местоположение совершенно исключительны по своей сказочности» .

Время здесь будто остановило свой бег. Мерный ритм окаменевших форм говорит о неторопливости жизни. Причудливо громоздятся горные пласты, то стелющиеся горизонтально, то вдруг вздымающиеся к небу. Творением природы кажется сам монастырь с его стенами, храмами, ступами, скульптурами, этот синтез с окружающей природой характерен для архитектуры Востока. Одинокая фигурка странствующего буддийского монаха приобщена к этому миру тишины и эпического спокойствия. Четко организованная композиция картины с преобладанием вертикальных и диагонально пересекающихся линий создает впечатление недвижности и покоя и вместе с тем внутренней динамики и напряженности. В колорите преобладают желтовато-коричневые краски. Тонко разработаны сопутствующие основному теплому тону розовато-охристые и нежно-сиреневые рефлексы в тенях. Могуч и незыблем этот овеянный духом древности горный край. Кажется, тысячелетия не тронули здесь ничего, и само время бессильно изменить вечный облик природы, с которой слились древние сооружения. Каменные твердыни монастыря надежно хранят заветы древних — таков выразительный подтекст пейзажного образа. С особой силой заставляет Рерих звучать в этой картине тему эпической мощи природы, ее неисчерпаемых внутренних сил.

«Пройдя четыре снеговых перевала, уже в пустынном нагорье, мы опять увидели картину будущего. В долине, окруженной высокими острыми скалами, сошлись и остановились на ночь три каравана. При закате я заметил необычную группу. На высоком камне была помещена многоцветная тибетская картина, перед нею сидела тесная группа людей в глубоком почтительном молчании. Лама в красных одеждах и в желтой шапке, с палкою в руке что-то указывал зрителям на картине и ритмично сказывал объяснения» . Этому месту в путевых заметках Рериха точно соответствует картина «Знамя грядущего» («Песнь о Ригден-Джапо»). Здесь изображена горная долина, окруженная отрогами Гималаев. На переднем плане справа — группа людей, застывшая в молитвенном молчании вокруг буддийской картины. Точно переданы восточный типаж, детали одежд, головные уборы и характер причесок тибетских кочевников. Среди них два монаха в желтых остроконечных шапках, объясняющие присутствующим смысл изображения, вышитого на голубом фоне ковра. Этой сцене соответствует другое описание Рериха. «В высокой желтой шапке лама что-то говорит внимательным слушателям. Тростью по картине он сопровождает свой рассказ. Эта сверкающая красками картина есть изображение Северной Шамбалы. В середине изображения — сам Владыка, Благословенный Ригден-Джапо. И над ними сам Владыка Будда... В нижней части изображения показана великая битва под предводительством самого Владыки. Тяжка судьба врагов Шамбалы. Справедливый гнев пурпуром окрашивает голубые облака... Тростью лама следует по картине за движениями битвы. В молчании пустыни рассказывается священная история о победе света» .

Картина «Знамя грядущего» отличается своеобразный точностью, достоверностью передачи реальной сцены, увиденной художником в жизни.

Восток дал Рериху много ярких и необычных впечатлений, некоторые из них связаны с встречавшимися во время путешествия пещерными буддийскими храмами. Именно такой храм изображен в картине «Мощь пещер». Среди сказочно причудливых горообразований прихотливо вырисовываются темные провалы пещер. За их колоннами в глубине храма угадываются стены, испещренные фресками со священными ликами, чудятся громадные залы с каменными изваяниями древних богов. А снаружи царит день. Плавно струит свои воды река в ущелье. Горделиво сверкают снежные пики гор. Ничто не тревожит безмолвия великой и вечной природы. Она хранит в своих недрах заветы древней веры. Сложный внутренний подтекст пейзажного образа картины «Мощь пещер» подчеркнут фантастической фигурой красного всадника, в сиреневом тумане уносящегося вдаль будто затем, чтобы разнести вести из священных пещер.

Настроения чуда и таинства еще более сгущаются в картине «Шепоты пустыни» («Сказ о Новой Эре»). Изображен ночной лагерь кочевников. Остроконечные очертания их кибиток перекликаются с силуэтами далеких гор. Ведется неторопливая беседа, рассказываются легенды Шамбалы. «Горят костры, эти светляки пустыни. Опять сгрудились у огня разноплеменники. Все десять пальцев в восхищении подняты высоко. Может быть, говорится, как Благословенный Ригден-Джапо является, чтобы отдать приказ своим вестникам. Вот на черной скале Ладака появляется могущественный Владыка. Со всех сторон стремятся к нему вестники всадники, чтобы в глубоком почтении принять приказ, а затем понестись, по всему миру, неся заветы великой мудрости» ,— писал Рерих, объясняя смысл изображенного в картине действия. В ответ на призывные заклинания главного рассказчика, сопровождающего свою речь энергичной жестикуляцией, на фоне кибитки в центре появляется фантастическое знамение — фигура красного всадника. Весь образный строй картины подчеркивает и усиливает таинственный смысл происходящего. Желтовато-красный свет костров и бело-голубые краски озаренных луной гор выразительно контрастируют с черными зловещими тенями ночи. Конкретная жанровая сцена у костра оказывается насыщенной загадочным смыслом.

Своеобразным гимном эре Шамбалы и владычеству Майтрейи звучит картина «Майтрейя Победитель», завершающая серию. Ее пейзажный мотив был навеян реально существующим.

Во время путешествия художнику в пустынных местностях часто встречались громадные статуи Майтрейи. Здесь изображена одна из них, быть может та, о которой говорят скупые строки путевых заметок: «Около Мальбека, на самой дороге, вы будете поражены древним гигантским изображением Майтрейи... Двигаясь дальше, вы привыкнете к этим романтическим памятникам и постройкам, взлетевшим, как орлы, на безводные вершины. Но первое впечатление, как всегда, бывает самое поражающее» . Слева, у подножия гигантской фигуры, высеченной в скале, видна фигура коленопреклоненного человека, завороженного мистическим видением: в кроваво-красном с синеватыми оттенками небе угадываются очертания войска Шамбалы, во главе с Ригден-Джапо скачут огненные всадники устанавливать на земле державу счастья. Мир воображаемый, фантастический неразрывно слит здесь с миром реальным..

Силы природы в картине одухотворены, насыщены мощным движением и действием, приобретающим космический характер. Горы и небо — две стихии, более всего привлекавшие Рериха,— как бы оживают на наших глазах. Вздымаются вверх хребты, словно языки пламени, кипит борьбой огненное небо — в нем идет фантастическое сражение. Давно увлекавшая художника тема небесных битв, величественных столкновений грозных сил Вселенной получает здесь свое выразительное воплощение.

Колорит картин серии «Майтрейя» трудно поддается описанию. Краски горят с необычайной яркостью, как самоцветы, богатство их оттенков и переходов кажется беспредельным, насыщенные тона создают каждый раз неповторимую гармонию, но неизменно кажущаяся необычность цветовых решений Рериха имеет свою реальную основу в красочности природы Индии и Гималаев. Вместе с тем цвет в картинах Рериха всегда имеет символическое значение, несет сложный эмоциональный подтекст, являясь выразительным средством передачи определенного настроения. Картины Рериха этого цикла из-за присущей им напряженности цвета могли бы превратиться в декоративно-плоскостные панно. Однако этого не происходит. Умелое распределение световых зон, чередование темного и светлого, тонкая разработка тональных решений придают картинам огромную убедительность, пространственность, объемность. Картины серии «Майтрейя» отличаются особенной композиционной четкостью. Их искусная архитектоника позволяет передать формы и ритмы горной природы. Все они написаны на холстах одинакового формата, но в рамках единого стиля решены совершенно по разному.

И вместе с тем в поэтическом мире Рериха подчас ощутим оттенок надуманности. В некоторой отвлеченности от конкретных форм бытия отчасти находят отражение идеалистические концепции художника. Его картины заключают в себе, с одной стороны, яркие, впечатляющие образы восточной природы, а с другой — сложный язык символов.

Это подтверждает и хранящаяся в Горьковском художественном музее картина «Явление срока», написанная в 1927 году и примыкающая к серии «Майтрейя». Над широко раскинувшимися холмистыми равнинами, подернутыми туманом, вздымается исполинская голова восточного воина-богатыря. Она заставляет вспомнить образ из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Кстати, предшествующий вариант картины назывался «Сон Востока» (1920) и изображал голову гиганта, спящего крепким сном. В «Явлении срока» богатырь не спит — настороженно, зорко всматривается он вдаль. В иносказательно-символической форме этой картины Рерих предвосхищает большие исторические свершения современности. Однако сама форма не позволяет конкретизировать мысль о всепобеждающей силе идей социального преобразования мира. В восприятии Рериха они причудливо переплелись с древними буддийскими пророчествами. Недаром же, познакомившись со взглядами художника, Г. В. Чичерин имел полное основание назвать Рериха «полукоммунистом-полубуддистом». Но само стремление Рериха не остаться в стороне от великих исторических событий своего времени крайне знаменательно.

В целом серия «Майтрейя» интересна тем, что художник отразил в ней мир, до того не известный, совершил подлинное «открытие» Центральной Азии и сердца Азии — Гималаев. В ней воплотились восхищение живописца необычной природой и древними цивилизациями Востока, его поиски прекрасного, романтика поисков и открытий.

Собрание Нижегородского Государственного художественного музея, отметившего в 1996 году 100-летний юбилей, насчитывает более 10 000 произведений отечественного и зарубежного искусства. Заметную роль в нем играют коллекции картин Н.К. Рериха и Б.М. Кустодиева, переданные А.М. Горьким.

Одиннадцать работ Н.К. Рериха, находящиеся в постоянной экспозиции, дают возможность проследить особенности и эволюцию мировоззрения, тематики и стиля одного из крупнейших мастеров XX века, совместившего талант художника и ученого, писателя и философа, путешественника и общественного деятеля, ратовавшего за братское единение народов на основе Культуры.

Через всю жизнь Рерих пронес горячую веру в могучую очистительную силу Искусства — «светлого посланца», способного, по его мнению, в союзе с наукой преобразовать и усовершенствовать мир, поднять нравственный и духовный потенциал человечества Художник был убежден в том, что «сознание Красоты спасет мир», ибо «осознанная Красота» станет «ведущим началом жизни». «Под знаком Красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся. Красотою объединяемся» 1,— писал он в статье «Врата в Будущее».

Эти просветительские идеи питали творчество Мастера. Ими он руководствовался, при создании Института Объединенных искусств в Нью-Йорке, Гималайского Института научных исследований «Урусвати». Заботой о сохранении культуры проникнут и «Пакт Рериха», который лег в основу Международной конвенции 1954 года, предусматривающей защиту культурных ценностей во время вооруженных конфликтов

Жизненный и творческий путь Н.К. Рериха отличается последовательностью и целеустремленностью. Он родился в 1874 году в семье известного петербургского юриста. Самостоятельные шаги в искусстве начал в конце 1890-х годов, в период «подведения концов и итогов» и поиска новых направлений. Во время учебы в Академии художеств и Петербургском университете, а также по их окончании Рерих много внимания уделяет изучению славянской Руси, ведет раскопки в Новгородской и Псковской губерниях, читает лекции, пишет статьи. В истории и культуре Древней Руси он пытается найти ответы на многие вопросы современности, ибо «не знающий прошлого не может думать о будущем»2

На художественных выставках появляются первые картины молодого живописца из серии «Начало Руси Славяне». Без мелочной детализации и сюжетной конкретики рисует Рерих сцены из жизни древних славян, исполненные суровой красоты и величия. Знания ученого-археолога и поэтическая интуиция художника-романтика помогают ему воссоздать в яркой образной форме сам «дух времени», «дух изображаемой эпохи».

В 1903-1904 годах Н.К. Рерих вместе с женой Еленой Ивановной предпринимает путешествие по старинным русским городам (в их числе Киев, Ярославль, Псков, Суздаль, Тверь, Углич и другие - всего около сорока) с целью запечатлеть памятники национальной архитектуры. Одним из первых русских интеллигентов он поднимает вопрос об исключительной художественной значимости творений русской иконописи и зодчества, о необходимости сохранения их от разрушений, разграблений и неумелой реставрации, называя последнюю «тихими погромами». Гражданский пафос художника-патриота с особенной силой звучит в статье «По старине», где он пишет «Пора русскому образованному человеку узнать и полюбить Русь. Пора вербовать новые молодые силы в кружки ревнителей старины, пока, наконец, этот порыв не перейдет в национальное творческое движение, которым так сильна всегда культурная страна» 3

В ходе этой «поездки за стариной» летом 1903 года Н. Рерих посетил Нижний Новгород. Здесь им были написаны живописные этюды стен и башен (Белой, Часовой, Северной) Нижегородского кремля, вошедшие в знаменитую «Архитектурную серию» и хранящиеся ныне в Государственном музее Востока в Москве. Уникальность и ценность серии, помимо ее художественных достоинств, заключается в том, что в ряде произведений изображены памятники русской архитектуры, ныне безвозвратно утраченные.

Пребывание Рериха в Нижнем, его растущая известность побудили одного из основателей Нижегородского городского художественного и исторического музея А.А. Карелина обратиться к нему с просьбой пожертвовать молодому музею одну из своих картин.

Н. Рерих с готовностью откликнулся на нее. В Государственном архиве Нижегородской области хранится письмо-ответ Рериха, адресованное А.А. Карелину, в котором, в частности, говорится: «Глубокоуважаемый Андрей Андреевич. На Ваше письмо or 11-го февраля могу сообщить Вам, что картина, которую я могу отдать в Нижегородский музей, называется «Соглядатаи», размерами 22 х 47 вершков и была выставлена на выставке в Имп. Академии художеств в 1902 году. (Освещение картины требуется или верхнее, или боковое, но отнюдь не фас)...»4

Полотно «Соглядатаи» создано Рерихом в 1900 году в Париже, где он (с сентября 1900 по лето 1901 г.) про¬ходил обучение в мастерской исторического живописца и монументалиста Фернана Кормона. По образному строю оно близко славянской серии.

В зимних сумерках потонули заснеженные холмы, тревожный сон сковал древний городок. Затаив дыхание подползают к крепостным стенам вражеские лазутчики. Элементы традиционной повествовательности подчинены здесь главному - умению поэтически угадать психологический климат отдаленной эпохи, почувствовать и передать сквозь пелену «седого векового тумана» жизнь предков во всей ее неповторимой самобытности. Картина написана маслом, широко, свободно. В ней налицо особенности «рериховского стиля»: отсутствие активного действия, доминирующее значение пейзажа, воссоздание исторического «колорита» эпохи. Существенную роль играет цвет, являясь основным камертоном настроения. Холодные зеленовато-серые, голубовато-синие приглушенные тона рождают ощущение настороженности, скрытой опасности.

«Историческое настроение» присутствует и в небольшом, но монументальном по звучанию пейзаже с былинным названием «Тропа прямоезжая» (1912), где воплощено пантеистическое мировосприятие древнего человека, населявшего землю, воду, воздушное пространство невидимыми, но грозными силами. В этой «языческой» картине - дыхание вечности. Время словно остановилось. Огромное жемчужно-серое небо над пологими зелеными холмами, загадочный придорожный камень - немой свидетель тайн минувшего. Архаичность темы, прозрачный «прохладный» колорит, неторопливость повествования, созвучная торжественной ритмике старинных легенд и преданий, подчеркивают величие, одухотворенность и древность природы.

«Тропа прямоезжая» — один из редких, в этот период "чистых" пейзажей Рериха. Он органично дополняет картины художника с такими сказочными мотивами, как «Ковер-самолет», «Замок Кикиморы», «Ведунья», «Чародей», «Лесовики» и другими, раскрывающими своеобразие и закодированную мудрость славянского фольклора. Рерих был убежден в том, что в древних символах сокрыты изначальные знания народа, «забытые истины». «Самые серьезные ученые,— писал он,— уже давно пришли к заключению, что сказка есть сказание. А сказание есть исторический факт, который нужно разглядеть в дымке веков»5.

К русскому эпосу Н. Рерих обращается и в театрально-декорационной живописи. Он создает эскизы декораций и костюмов к операм Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка», «Псковитянка», «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», балету И.Ф. Стравинского «Весна священная» и другим. В 1909 году художник принимает участие в антрепризе С.П. Дягилева - знаменитых «Русских сезонах» в Париже. В театре Шатле с большим успехом идут «Половетские пляски» к опере Л.П. Бородина «Князь Игорь» В постановке М.М. Фокина на фоне декораций Н. Рериха. Впоследствии художник еще не раз работал над оформлением этой оперы (в 1914-1915, 1919-1920, I944 годах) в театрах Петербурга, Парижа и Лондона.

Хранящийся в музее эскиз «Половецкий стан» - один из четырех, созданных в 1909 году. Историческая интуиция помогает Рериху убедительно «реконструировать» стоянку кочевников. Плавные текучие линии холмов и курганов повторяют округлые очертания войлочных шатров, украшенных скупым орнаментом. А приглушенная гамма надвигающихся сумерек «смягчает» жар раскалившейся за день земли, усиливая ощущение необъятности степных просторов. Характерное для творчества Рериха эпическое начало составляет эмоциональную основу выразительного сценического образа, как бы «продлевая» его во времени и пространстве.

Изучение истоков Руси, корней славянской народности привели Н. Рериха к Востоку — «колыбели человеческой цивилизации». «К сердцу Азии потянуло уже давно, можно сказать, с самых ранних лет. Имена Пржевальского и Потанина уже давно стали магнитами. Весь эпос монгольский, уже не говоря о сокровищах Индии, всегда привлекал»" 6,- писал он в «Листах дневника». Особо манила к себе Индия - «праматерь» всех европейских культур, «прародина» человечества. Рерих находил много общего в традициях, фольклоре, обычаях индийского и русского народов. Его интересовали проблемы взаимодействия культур Востока и Запада, пути древних миграций. Зрели планы путешествия в Азию.

В 1916 году Н. Рерих по состоянию здоровья выехал в Сердоболь (Сортавалу), где вскоре оказался отрезанным от родины, так как правительство Финляндии закрыло границу с революционной Россией. С 1918 по 1920 годы художник организует выставку своих картин в Швеции, Финляндии, Норвегии, Дании, Англии, а затем, в последующие три года, показывает ее в двадцати восьми городах Америки. По его инициативе в Чикаго создается Международное общество художников «Cor Ardens» («Пылающее сердце»), в Нью-Йорке - Художественный центр «Corona Mundi» («Венец мира»), Институт Объединенных искусств. Почитатели творчества русского художника открывают в Нью-Йорке музей его имени, кото-рому Рерих дарит свыше 300 своих произведений.

Заложив организационно-просветительские основы культурного единения народов, Н. Рерих с семьей возвращается в Европу, путешествует по Италии, Швейцарии, а затем в 1923 году едет в Индию. Отсюда в марте 1925 года вместе с женой и старшим сыном Юрием Николаевичем — ученым-востоковедом - предпринимает знаменитую Центральноазиатскую экспедицию по маршруту: Индия - Гималаи - Тибет - Китайский Туркестан - Алтай - Монголия - снова Китай и Индия. Целью экспедиции, по замыслу художника, было «проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка» 7. «Кроме художественных задач... ознакомиться с положением памятников древностей Центральной Азии, наблюдать современное состояние религии, обычаев и отметить следы великого переселения народов»8.

Сложные перипетии путешествия: опасные переходы через заснеженные перевалы, гремящие горные потоки, раскаленные пустыни, глубокие ущелья, реки и солончаки, нападения вооруженных банд и диких кочевых племен, провокации и препятствия, чинимые английской разведкой и местными властями, кульминацией которых стала драматическая пятимесячная зимовка на высокогорном плато Чантанг, приведшая к гибели пяти членов экспедиции и почти всех караванных животных, - запечатлены художником в путевых заметках, вышедших книгами «Алтай—Гималаи» и «Сердце Азии».

Несмотря на все трудности Н. Рерих продолжал вести научно-исследовательскую работу и писать картины. Среди них — живописная серия «Майтрейя (Красный Всадник)», созданная художником на начальном этапе путешествия в 1925 году в Хотане (Западный Китай)

К Хотану — некогда одному из самых цветущих оазисов китайской провинции Синьцзян — экспедиция подошла 14 октября 1925 года, преодолев семь перевалов высотой около 5000 метров. В прошлом это был важный культурно-торговый центр на Великом шелковом пути, соединяющий древний Китай с западным миром, он «славился нефритом, пением, коврами». Сейчас же, как пишет Рерих, «мало что осталось от древнего города. Ковры модернизированы. Поделки из нефрита грубы. Пение осталось лишь в виде несложных мусульманских песен под игру длиннейшей двухструнной «гитары». Осталось производство шелка, хлопка, маиса и сушеных фруктов. Остались малопривлекательные тесные базары и пыльные закоулки глинобиток»9 . В городе процветало рабство, невежество, грязь, нищета, царил произвол амбаня и даотая — гражданского и духовного правителей Хотана. На 150 000 жителей не было ни одного врача, ни одной больницы Люди погибали от ужасных болезней. Ближайшую медицинскую помощь, да и то «любительскую», можно было получить лишь в шведской миссии в Яркенде, путь до которого занимал около пяти суток.

Рерихи сняли просторный летний дом в трех милях от города. «Обосновавшись на новом месте, мы стали обдумывать планы научных и художественных работ как в самом Хотане, так и в его окрестностях,— вспоминал Юрий Николаевич Рерих — Следовало изучить древний район Хотана - Йоткан, где время от времени оползни вскрывали разные предметы и остатки древних строений. Мы также планировали короткую экспедицию в мазар имама Джафара Садыка и в район местонахождения ступы Равак, где перемещающиеся пески открывали интересные предметы. Кроме занятий археологией профессор Рерих намеревался продолжить работу над своими картинами у подножия гор Карангу Таг и в окрестностях Хотана. Думали мы также и о дальнейшем путешествии в Центральный Китай, и уже сейчас следовало приступить к формированию нового каравана. В разгар организации работы над экспедицией собрались грозовые тучи»10.

Местные власти, находясь под влиянием английских официальных представителей, вскоре объявили паспорт Н. Рериха недействительным. По приказу даотая путешественникам было запрещено делать зарисовки и фотографии города и его окрестностей, вести научную работу, писать этюды. Для наблюдения приставлен «отвратительный бек». Неожиданно для себя члены экспедиции оказались отрезанными от внешнего мира. Потянулись томительные дни и недели ожидания. Корреспонденция перехватывалась. Письма и телеграммы возвращались обратно. Много времени уходило на визиты к даотаю, в магистрат и на бесплодные переговоры. Не улучшило ситуацию и излечение Еленой Ивановной сына губернатора. 6 декабря Н. Рериху удалось отправить письмо советскому консулу в Кашгар. «Уважаемый господин консул — писал он — Из прилагаемых телеграмм Вы увидите, что наша экспедиция, о которой Вы уже могли слышать, терпит притеснения со стороны китайских властей Хотана. Мы уверены, что во имя культурной цели экспедиции Вы не откажете в своем просвещенном содействии. Не найдете ли возможным сообщить соответственно власти Урумчи, а также послать прилагаемые телеграммы через Москву».. 11

Советский консул М.Ф. Думпис сообщил о положении дел в Москву. Между дипломатом и художником завязалась переписка. Рерихам пересылались письма и советские газеты, их корреспонденция через консульство шла в Европу и Нью-Йорк, где остались дела и друзья. В то же время английская разведка, используя сложную политическую обстановку в Синыдзяне, распространяла слухи о «красном шпионе» и о «подозрительном белоэмигранте» Рерихе, ведущем подрывную работу в Азии. Между тем надвигалась зима. «Надо суметь уехать. Несмотря на морозы, надо ехать» 12,— озабоченно записывает Рерих в дневнике. Решено покинуть город 2 января без разрешения властей. Однако «Средневековое невежество», «мошенничество» и «двоедушие» правителей Хотана не имеют границ. Накануне отъезда, 29 декабря у Рерихов проведен обыск, конфисковано оружие. 2 января арестованы и сами участники экспедиции. «Можно перейти самые высокие горы, можно найти общий язык с самыми первобытными племенами, но дикари во фраках с какими-то звездами и со многими женами совершенно неприемлемы и ни в какую эволюцию не входят»13,— в отчаянии пишет художник. Рерихам предложено либо вернуться в Индию через перевал Сенджу (что невозможно, ибо перевал до лета закрыт льдом), либо пойти безоружными на Гань-су, через пустыню, где бесчинствуют разбойники, либо оставаться под арестом в Хотане. Положение становилось угрожающим.

С помощью верного человека Рерих отправляет три одинаковых письма представителям иностранных держав в Кашгаре с просьбой о содействии, в надежде на то, что хотя бы одно из них дойдет по назначению. Все письма попали к советскому консулу. М.Ф. Думпис немедленно связался с наркоматом иностранных дел СССР и добился через генерал-губернатора Синьцзяна освобождения экспедиции. «Три месяца задержки подошли к концу,- пишет Юрий Николаевич Рерих,- и мы думали о новых краях, ждавших нас впереди. Во дворе дома собрались приветливые жители, пришедшие проститься с нами. Несмотря на трехмесячную задержку мы приобрели здесь немало верных друзей...»14.

28 января 1926 года экспедиция выступила из Хотана, взяв направление на Кашгар...

Вынужденная остановка в Хотане имела и позитивные творческие последствия. «В Хотане Николай Константинович приспосабливает под мастерскую загородный дом афганского аксакала (аксакал - торговый старшина) и пишет серию «Знак Майтрейи», на полотнах которой изображает буддийский мир легенд и суровую природу гибшского нагорья Чангченмо («Великий Север», так называется северо-западная часть Тибетского нагорья к северу от Ладака)» 15— вспоминает ЮН. Рерих.

Замысел серии картин «Майтрейя (Красный Всад¬ник)» возник у художника еще в Сиккиме. 8 октября на пути в Хотан Н. Рерих пишет в экспедиционном дневнике: «Задумана серия картин «Майтрейя» 16. Позднее, в ноябре, уже в Хотане: «Серия «Майтрейя» сложилась из семи частей: 1) Шамбала идет. 2) Конь счастья. 3) Твер¬дыни стен. 4) Знамя грядущего. 5) Мощь пещер. 6) Шепоты пустыни. 7) Майтрейя Победитель"17.

Непосредственным поводом для создания картин послужила тибетская танка «Красный всадник», подаренная Рерихам в Ладаке в 1925 году. Не случайно художник иногда так именовал и всю серию. На танке изображен несущийся в облаках Красный Всадник, олицетворяющий собой грядущее пришествие Будды Майтрейи - Новой Эры справедливости и добра. Сюжет этот, полностью сохраняя стилистические особенности буддийской иконографии, Н. Рерих переносит в основу первой картины серии «Шамбала идет». Местонахождение ее ныне неизвестно.

В 1927 году художник создал аналогичную картину (отличающуюся в деталях), дав ей название «Великий Всадник» или «Ригден-Джапо — Владыка Шамбалы». В этом же году он подарил ее Монгольскому правительству, что немедленно нашло отражение в донесении из Индии Офис-Министерству внутренних дел Великобритании, где говорилось о том, что Н.К. Рерих, будучи в Монголии, «выставил напоказ картину с изображением Красного Всадника, несущего монгольскому народу свободу, символизированную красной звездой»18.

Ригден-Джапо - Победоносный Владыка Шамбалы - легендарной страны всеобщего блага, которая проявится с приходом Будды грядущего - Майтрейи. Шамбала и Майтрейя — краеугольные сакральные понятия Центральной Азии и Тибета, с которыми Н. Рерих встретился задолго до своего путешествия. В многочисленных преданиях и мифах о буддийской Шамбале, индийской Калапе, русском Беловодье. Рерих видел реальную основу существования (не только в народном сознании, но и наяву) Обители мудрецов и праведников, своеобразного духовного Братства продвинутых Учителей (Махатм), обладающих высшим знанием и направляющих эволюцию человечества. В Шамбале — священном месте — объединяются два мира: горний и земной. «Для одних Шамбала есть Истина, для других Шамбала есть утопия... Шамбалы Владыка живет и дышит в сердце Солнца!.. Шамбалы Владыка — Зовущий и Позванный!.. Шамбалы Владыка дышит Истиной и утверждает Истину... Над снежными вершинами Гималаев полыхает светлое сияние, ярче звезд и причудливее зарниц... Не от северных сверканий эти столбы и лучи света. От Шамбалы они; от башни Великого Приходящего»19,— пишет художник.

Огненный знак эры Шамбалы — Красный Всадник или красный конь - является сюжетно-смысловым лейтмотивом сюиты «Майтрейя» . Она представляет живописное воплощение увиденного и услышанного во время путешествия: величаво-эпическая панорама горных пейзажей сменяется конкретными жанровыми сценами, памятники восточной архитектуры - образами народных сказаний о Шамбале, Майтрейе, Ригден Джапо. Каждую из картин можно сопроводить выдержками из экспедиционного дневника Н. Рериха, придающими изображенному особую жизненную убедительность.

Открывает серию в собрании Нижегородского художественного музея гармоничная по колориту картина «Конь счастья». Мягкая, «расплавленная» золотисто-сиреневатая гамма, неспешный ритм движения женщин с корзинами за спиной создают поэтичный и в то же время характерный образ восточного города, погруженного в дремотную тишину. Вероятно, это окраина Хотана с расположенными на юге горами Карангу Таг. Помимо натурного воспроизведения оазиса в полотне нашли своеобразное отражение и легенды о белом коне. Рерих отмечал, что в сказаниях многих народов белый конь принадлежит герою (белые кони святого Егория, святых Флора и Лавра, литовского бога Световита, Гэсэр-хана и других). Ему предоставлено право ходить и одному, принося великую весть. Эрдени Мори, изображенный на древней ступе , - конь счастья в монгольском эпосе. С легендами о нем художник встречался во время путешествия. Появление Эрдени Мори, несущего на себе огненное Сокровище мира — волшебный камень Чинтамани, напоминало людям о неизбежном приходе Новой Эры. «Издавна ходит Эрдени Мори, и светит его Сокровище. На восходе и на закате солнца затихает все, значит где-то проходит великий конь белый...»20

В картине «Твердыни стен» Н. Рерих запечатлел один из многочисленных горных монастырей Сиккима и Ладака. Возможно, это Басго, Маульбек или, скорее всего, Ламаюра, охраняющий древнюю добуддийскую веру бон-по. Художник намеренно не конкретизирует «этнографический или географический характер» памятников. «Пусть они идут как символы: «святыни и твердыни». Пусть своим общим тоном героизма и подвига они скажут об этом крае»21,- пишет он в книге «Алтай-Гималаи». Мощные «развороты» каменных глыб с рядами ступ-субурганов на склонах, «вросшие» в скалы стены и башни монастыря рождают ощущение величия и незыблемости духовных твердынь. Золотисто-коричневатая, «бронзовая» гамма с нюансировкой розовато-сиреневых тонов подчеркивает чеканность форм восточной архитектуры, органично слитой с особенностями суровой природы Тибета - самого «закрытого» и таинственного места Центральной Азии.

«Пройдя четыре снеговых перевала, уже в пустынном нагорье, мы опять увидели картину будущего. В долине, окруженной высокими острыми скалами, сошлися и остановились на ночь три каравана. При закате я заметил необычную группу. На высоком камне была помещена многоцветная тибетская картина, перед нею сидела тесная группа людей в глубоком почтительном молчании. Лама в красных одеждах и в желтой шапке, с палкою в руке что-то указывал зрителям на картине и ритмично сказывал объяснения. Подойдя, мы увидели знакомую нам танку Шамбалы. Лама пел о бесчислен¬ных сокровищах Владыки Шамбалы, о Его чудесном перстне, обладающем великими силами. Далее, указывая на битву Ригден-Джапо, лама говорил, как без милости погибнут все злые существа перед мощью справедливого Владыки...» 22 - записал Н. Рерих в путевых заметках. Так появилось полотно «Знамя грядущего». На краю пустыни, окруженной горами, расположилась группа тибетцев возле камня с танкой. Люди завороженно внимают ламе, повествующем о Заповедной стране и ее Владыке. Звонкое молчание пустыни усиливает сокровенную значимость происходящего. Напряженный цветовой регистр пронзительно-синих гор и неба с белыми облаками «гасится» ятарным золотом песков, чтобы вновь в полную силу возродиться в живописном строе танки - идейно-смысловом центре полотна.

В ходе экспедиции, в ряде мест - у перевала Сенд-жу, в Сиккиме, у Канченджунги - путешественники встречали древние пещерные храмы, высеченные в скалах. Они будили в памяти легенды о скрытых подземных ходах, по которым странники устремлялись в Сокровенную страну в поисках счастья. Однако без зова туда никто не дойдет. Лишь праведные, с чистыми помыслами люди получали доступ к охранным знаниям. В картине «Мощь пещер» многоярусный скальный массив, «прорезанный» лазами-пещерами и вырубленными в толще молельнями, торжественно высится над излучиной реки на фоне фиолетовых гор и розовато-голубоватых жемчужных вершин. Застывшие фигуры медитирующих и молящихся лам-желтошапочников, истязающих себя «во имя будущего», являются неотъемлемой частью этого горного царства.

В картине «Шепоты пустыни» Н. Рерих запечатлел одну из наиболее часто встречаемых на пути сцен, неоднократно отраженных в дневниковых записях: «Дружественно встречаются караваны на ночевках. Помогают друг другу мелкими услугами, и над красным огнем костров подымаются все десять пальцев в оживленных рассказах о каких-то необыкновенных событиях. Сходятся самые неожиданные и разнообразные люди, ладакцы, кашмирцы, афганистанцы, тибетцы, асторцы, балтистанцы, дардистанцы, монголы, сарты, китайцы, и у каждого есть свой рассказ, выношенный в молчании пустыни»23.

В синеве ночи, у костров-«светляков», среди островерхих палаток, повторяющих очертания гор, собрались караванщики. Они ведут сокровенные беседы о Шамбале, Майтрейе, Ригден-Джапо... Зловещие густые тени от палаток, фосфоресцирующий лунный свет на горных склонах, созвучные эмоциональному настрою слушателей, усиливают атмосферу таинственности.

Завершает серию картина «Майтрейя Победитель». С легендами и преданиями о Майтрейе - Владыке Шамбалы — Рерих соприкоснулся еще в начале путешествия в Сиккиме: «После Драса встретили первую буддийскую весть. Около дороги две каменные стелы, изображающие Майтрейю. Около них — камень с изображением всадника. Не на белом ли коне этот всадник? Не вестник ли нового мира? Значительно, что первым буддийским знаменем является именно облик Майтрейи...»24 Изображения Майтрейи Рерих встречал позднее в монастырях Спитуге, Саспуле, Трикше, Ламаюре, Сандолинге и других. В Лехе, столице Ладака (Малого Тибета), путешественников поразил тонко оформленный храм, посвященный Майтрейе, с гигантской - высотой в два этажа-яруса - статуей Будды, готового сойти с трона. «На трудных путях, на опасных горных перевалах стоят изображения Майгрейи Светлого будущего»25, благословляя и охраняя путников.

Одно из таких скальных изображений Майтрейи близ Маульбека Рерих запечатлел в картине «Майтрейя Победитель». У ног Владыки коленопреклоненный путник наблюдает развернувшееся в небе фантастическое действо: в огненных облаках мчится Благословенный Ригден-Джапо, ведя за собой воинство на последнюю духовную битву. Пламенеющее зарево окрашивает в розовый цвет снежные вершины далеких гор, скалистый берег с темными провалами пещер, согревая лучами надежды застывшего в молитвенном созерцании стран-ника. Легенда о Новой Эре — приходе Майтрейи обре¬тает зримое, реальное воплощение.

Серии «Майтрейя» близка по образно-стилистическим приемам картина «Красные кони (Кони счастья)», написанная также в Хотане в 1925 году. Сюжетом для нее послужил старинный буддийский обряд, впервые увиденный путешественниками в Ладаке. В ненастную погоду ламы поднимались на вершины гор и с молитвами «за неведомых, несказанных, неписанных» разбрасывали маленьких кратных бумажных коней, которые во время полета должны были как бы «материализоваться» и оказать помощь попавшим в беду путникам. «В этом действии есть благость и самоотречение»26,-писал Рерих. Основная идея определила эмоциональный и живописно-пластический строй полотна. Конкретный реальный мотив наполнился глубоким философским смыслом. Величественная панорама гор в сложных оттенках холодного «мистического» синего цвета стала олицетворением красоты и силы человеческого духа, выраженного через Любовь и Сострадание.

В серии «Майтрейя» Н. Рерих в яркой живописной форме показывает прошлое, настоящее и будущее народов Срединной Азии. Художник использует метод совмещения пространственно-временных уровней, где разные планы бытия соприкасаются и взаимодействуют друг с другом (видимый мир с невидимым, физический с духовным). Некоторая отстраненность Мастера от обыденности позволяет взглянуть на происходящее как бы из иных сфер бытия. Этому способствует и особый композиционный прием. Действие на картинах Рериха начинается со второго плана, сразу вводя зрителя в структурно-образную ткань полотна. Исключительно важную роль играет колорит. Яркие насыщенные краски передают не только красоту реального горного мира, но имеют и символическое значение. «Через цвет звучит приказ будущего»27,— утверждал художник. Энергетически мощные цветовые сочетания несут в себе огромный эмоциональный заряд, порождая целебные вибрации и положительно воздействуя на психику. Н. Рерих пишет на цветных грунтах «гордой, благородной» темперой, добиваясь максимальной звучности и светоносности палитры. Картины «строятся» на сближенных, а чаще контрастных холодных голубовато-синих и теплых золотисто-коричневатых тонах. Манера письма разнообразна: плотное локальное пятно соседствует с многослойной лессировочной живописью, когда один красочный слой накладывается на другой, создавая неповторимый эффект «свечения». Эта изысканная и в то же время насыщенная полихромия в сочетании с острой динамичной линией рисунка и монументальностью рождает состояние внутренней собранности и духовной концентрации.

В мае 1926 года, завершив первый этап экспеди¬ции, Рерихи пересекли границу Новой России и 13 июня прибыли в Москву. Здесь Н. Рерих встретился с наркомами Г.В. Чичериным и А.В. Луначарским. Выполняя высокое поручение, он передал Советскому правительству Послание Махатм — духовных Учителей Востока, а также ларец со священной гималайской землей «на могилу» В.И. Ленина. Одновременно Рерих преподнес в дар государству ряд своих картин, в их числе полотно «Красные кони» и серию «Майтрейя», заявив, что «Майтрейя символизирует для Востока приближение Новой Эры»28. В беседах были обсуждены итоги и дальнейший маршрут экспедиции, намечены планы будущего сотрудничества после возвращения семьи Рерихов на Родину. В столице художник общался и с представителями творческой интеллигенции: К.С. Станиславским, А.В. Щусевым, И.Э. Грабарем и другими.

Незадолго до отъезда Рерихи получили официальное приглашение для беседы с Ф.Э. Дзержинским. Однако после продолжительного ожидания в приемной на Лубянке отцу и сыну сообщили, что сегодня встреча не состоится. На следующий день из газет они узнали о смерти наркома внутренних дел.

В конце лета 1926 года, получив экспедиционные паспорта, Рерихи по железной дороге направляются на Алтай, затем в Монголию, оттуда караванными тропами через Тибетское нагорье и Трансгималаи в Сикким (Индия) — конечный пункт путешествия.

К этому периоду относится картина «Явление срока», написанная в 1927 году в Улан-Баторе. В ней художник развивает тему полотна 1920 года «Сон Востока», изображающего гигантскую голову спящего богатыря. «На картине «Сон Востока» великан еще не проснулся, и глаза его еще закрыты. Но прошло несколько лет, и глаза открылись, уже великан осмотрелся, и хочет знать все. Великан уже знает, чем владеет. В Америке... писали об этой картине, спорили, а она уже — в жизни»29,— отмечал Рерих. Во время путешествия по Центральной Азии он видел знаки духовного пробуждения народов Востока, их горячий интерес к освободительным идеям, воплотившимся в строительстве Северной Шамбалы -России, личности В.И. Ленина, олицетворявшей в 20-е годы для многих новое сознание. Не случайно на картине «Явление срока» В лице восточного богатыря, зорко всматривающегося вдаль, угадываются портретные черты вождя. Картина явилась своеобразным откликом на революционные события в Монголии, сменившей в 1924 году монархию на республику.

Символический смысл содержания определил и особенности изобразительного языка. Характерная для многих станковых работ Рериха монументальность «оправдана» тем, что (судя по надписи на подрамнике) панно является эскизом проекта наддверной фрески (будущего храма, посвященного Владыке Шамбалы).

В бывшей Урге, переименованной после революции в Улан-Батор-Хото (город Красного Богатыря), Н. Рерих дарит правительству Сухэ-Батора картину «Великий Всадник», почти полностью повторяющую первую картину серии «Майтрейя» — «Шамбала идет». В это же время, по некоторым данным, в Монголию приходит телеграмма с распоряжением И.В. Сталина немедлен¬но вернуть художника Н. Рериха в СССР, а в случае его отказа — арестовать и принудительно препроводить через границу. Консул в Урумчи А.Е. Быстров, человек «широкого сознания», неоднократно помогавший путешественникам, дал ответную телеграмму о том, что экспедиция уже покинула Монголию; Н. Рериху же и его спутникам дипломат посоветовал как можно быстрее выехать из Монгольской Народной Республики, «затерявшись» в просторах Азии...

В мае Центральноазиатская экспедиция завершила свою работу. Был пройден путь в 25 000 километров, преодолено 35 высокогорных перевалов, собраны уникальные коллекции по археологии, этнографии, ботанике, геологии, искусству. Сам Н.К. Рерих помимо ценных дневниковых записей привез около 500 картин и этюдов, запечатлевших мир древних Гималаев.

Поселившись в Индии, в «долине богов» Кулу, Рерихи основали Институт научных исследований «Урусвати» для обработки собранного во время путешествия материала. Здесь прошел последний, не менее плодотворный период жизни и творчества художника: он ведет обширную переписку, пишет статьи, книги, картины, занимается разработкой Пакта об охране культурных ценностей.

В годы великой Отечественном войны Н. Рерих создает «во славу народа русского» «богатырскую» серию картин, в которых прославляет силу и мудрость соотечественников, организует выставки своих работ в различных городах Индии, направляя вырученные от продажи деньги и гонорар за книги в фонд Красного Креста и Красной Армии. Сыновья художника Юрий и Святослав трижды обращаются к Советскому правительству с просьбой зачислить их в Красную Армию.

После войны Н.К Рерих и его семья получают разрешение вернуться на Родину. В 1947 году все готово к отьезду: упакованы и отправлены в порт картины, книги, архив, предметы тибетского искусства, рукописи. Однако летом, в разгар сборов острая сердечная недостаточность, осложненная воспалением легких, приковала художника к постели. 13 декабря его не стало. На месте кремации в Куну установлен памятник с надписью: «15 декабря 1947 года здесь было предано огню тело Николая Рериха — великого русского друга Индии. Да будет мир».

Много легенд окружало Н.К. Рериха при жизни и после ухода. Непроста «биография» и ряда его картин: некоторые из них чудесным образом выходят из небытия, забвения, обретая второе рождение. Так, господин всесильный Случай помог обнаружить и спасти за день до неминуемой гибели (сожжении с мусором) знаменитое монументальное полотно 1898 года «Сходятся старцы». Неизвестно, как бы сложилась судьба и оставленных Рерихом в Москве в 1926 году картин, если бы опять-таки «случайно» об этом рериховском даре не узнал вернувшийся из Сорренто A.M. Горький, которого связывали с Рерихом давние деловые и дружеские отношения. В течение нескольких лет полотна сюиты «Майтрейя» украшали столовую подмосковной дачи писателя в Горках. По воспоминаниям художницы В.М. Ходасевич, он говорил о них: «Любопытные вещи». В 1936 году по завещанию A.M. Горького картины эти в числе других были переданы в дар Горьковскому художественному музею.

Н. Рерих придавал серии «Майтрейя» большое значение и интересовался ее дальнейшей судьбой. Об этом свидетельствуют строки из его переписки с Р.Я. Рудзитисом, И.Э. Грабарем, В.Ф. Булгаковым. Так, в письмах к председателю Музея им. Рериха в Риге Р.Я. Рудзитису в связи с составлением монографии о художнике Рерих неоднократно просит обратить внимание на то, чтобы фотографии с картин были помещены в книге вместе и в указанном порядке. «Тем более хочется, - пишет художник,- чтобы эти картины были все вместе, ибо все они находятся в Шв. и их не следует разбивать - они все одного размера и представляют одну серию»30. (Шв. - Швеция. Из соображений конспирации в переписке с Прибалтикой Рерих называл так Советский Союз).

Спустя одиннадцать лет, в 1947 году Н. Рерих писал своему постоянному корреспонденту — художнику и искусствоведу И.Э. Грабарю: «Хотелось бы знать, куда девалась моя сюита «Красный всадник» из восьми картин, оставленная в Москве в 1926 году. Но пропала же?

В монографии 1939 года эти картины были воспроизведены. Жаль, что мой брат в Москве умер. Он, наверное, знал бы и о картинах, и о моем архиве»31. Через месяц, получив ответ, Рерих писал тому же адресату: «Дорогой друг мой Игорь Эммануилович... Спасибо за весть о картинах, хорошо, если они в Музее Горького. В рижской монографии почему-то выпустили общее название серии, и они там начиная от «Шамбала» до «Майтрейя»... Картины были оставлены в Москве для передачи в Третьяковку»32.

Последнее упоминание о серии «Майтрейя (Красный Всадник)» мы встречаем за два месяца до ухода художника в письме от 10 октября 1947 года бывшему секретарю Л.Н. Толстого В.Ф. Булгакову, где Н. Рерих с удовлетворением сообщает: «...моя серия «Красный Всадник» (привезенная нами в Москву в 1926 году) находится в Музее Горького в Горках, где он жил... Вдвойне я этому порадовался. Во-первых, А[лексей] Мак¬симович] выказывал мне много дружества и называл великим интуитивистом. Во-вторых, семь картин «Красного Всадника» — Гималайские, и я почуял, что в них А[лексей] Максимович] тянулся к Востоку...» 33

Вместо Третьяковской галереи картины Рериха пополнили собрание Нижегородского художественного музея. Принимая во внимание убеждение Н.К. Рериха в том, что каждая вещь имеет «свое место», картина — «свою карму», «случайностей не бывает», все скоординировано и подчинено высшей целесообразности, следует воспринять как заданную закономерность пребывание рериховских полотен в историческом центре Поволжья, одном из крупнейших и старейших музеев России, в создание которого художник внес свой вклад еще в начале «огненного века».

И.Кузнецова

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Рерих Н.К. Врата в Будущее//Рерих Н.К. О Вечном... М., 1991, с. 24

2. Рерих Н.К. Подземная Русь//Рерих Н.К. Глаз добрый. М., 1991, с. 155

3. Рерих Н.К. По старине//Глаз добрый, с. 66

4. Государственный архив Нижегородской облас¬ти. Фонд 569, опись 1779, ед. хран. 4, лист 7-8

5. Рерих Н.К. Культура//Рерих Н.К. О Вечном.., с. 163

6. Рерих Н.К. Азия//Н.К. Рерих. Из литературного наследия. Листы дневника, М., 1974, с. 120

7. Бурлюк Д.Д. Рерих (Черты его жизни и творче¬ства), Нью-Йорк, 1930, с. 21

8. Рерих Н.К. Сердце Азии. Минск, 1991, с. 5 . 9. Рерих Н.К. Алтай-Гималаи. М., 1974, с. 110

10. Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии. Сама¬ра, 1955, с. 63

11. Беликов П.Ф., Князева В.П. Николай Констан¬тинович Рерих (серия «ЖЗЛ»). Самара, 1996, с. 138

12. Рерих Н.К. Алтай—Гималаи, с. 116

13. Там же, с. 124

14. Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии, с. 68

15. Рерих Ю.Н. Листки воспоминаний//Держава Рериха. М., 1994, с. 327

16. Рерих Н.К. Алтай-Гималаи, с. 105 17. Там же, с. 119

18. Митрохин Л.В. Покушение на экспедицию, или Там, где встречаются три империи // Наука и религия, 1995, № 9, с. 56.

19. Рерих Н.К. Майтрейя //Рерих Н.К. О Вечном..,

с. 196, 198

20. Рерих Н.К. Химават. Самара, 1995, с. 28

21. Рерих Н.К. Алтай-Гималаи, с. 80

22. Рерих Н.К. Шамбала//Рерих Н.К. Сердце Азии, с. 72

23. Рерих Н.К. Сердце Азии, с. 20

24. Рерих Н.К. Алтай-Гималаи, с. 74

25. Рерих Н.К. О Вечном.., с. 198

26. Рерих Н.К. Радж-Раджесвари//Рерих Н.К. Хи¬мават, с. 75

27. Barnett D. Conlan. Nicolas Roerich a Master of the Mountains. 1938, p. 106

28. Полякова Е.И. Николай Рерих (серия «Жизнь в искусстве»). М., 1985, с. 245

29. Рерих Н.К. Алтай-Гималаи, с. 234

30. Беликов П.Ф. Письмо Батуро В.П. от 16 октября 1973. Архив Нижегородского государственного

художественного музея

31. Рерих Н.К. Письмо ИЗ. Грабарю от 12 мая 1947//Н.К. Рерих. Из литературного наследия, с. 434

32. Рерих Н.К. Письмо ИЗ. Грабарю от 13 июня 1947 // Там же, с. 434

33. Рерих Н.К. Письмо В.Ф. Булгакову от 10 октября 1947 // Булгаков В.Ф. Встречи с художниками.

Л., 1969, с. 290-291

Напряженное ожидание чуда – прихода эры Майтрейи, нарастающее от картины к картине, получает патетико-символическое «разрешение» в седьмой, заключительной работе серии – «Майтрейя Победитель». В клубах алых облаков на огненном коне мчится под знаменем Шамбалы Благословенный Ригден-Джапо, Владыка легендарной страны, ведя свое воинство на последнюю духовную битву. Пламенеющее небо озаряет вершины далеких гор, скалистый берег с темными провалами пещер, согревая лучами надежды коленопреклоненного путника, застывшего в молитвенном созерцании у ног Майтрейи.

Монументальное изображение Владыки, высеченное в скале, словно связывает разные пространственно-временные планы. «Две руки к небу, как зов дальних миров. Две руки вниз, как благословение земле. Знают –Майтрейя идет»73 – так описывает Н.К. Рерих древний скальный рельеф близ Маульбека. Совмещение категорий прошлого, настоящего и будущего реализовано не только в логике сюжетно-тематического мотива, но и в самом образе Майтрейи, как бы сочетающего три ипостаси.

Спаситель мира – Майтрейя, символ Новой Эры, зримо и незримо «проходит» через все полотна серии, так же как и Его вестники – красные всадники, спешащие исполнить «приказы великой мудрости».

Полотно «Майтрейя Победитель» концентрирует и активизирует не только основные идейно-смысловые, но и стилистические особенности цикла. Живописная палитра художника, построенная на сурово-торжественной гамме контрастных холодных и теплых тонов, достигает в ней предельной интенсивности. Так, розовый цвет «уплотняется» до ало-малинового, голубовато-синий – до фиолетового, золотисто-желтый – до бархатно-коричневого, шоколадного. И эта напряженная насыщенность колорита в сочетании с жестким силуэтом и широкой, темпераментной манерой письма сообщают полотну необычайно мощный энергетический посыл.

Картины с изображением Владыки Шамбалы открывают и завершают серию. В первом случае художник использует, как указывалось, приемы тибетской живописи, во всех последующих – западной. Совмещение в создании Образа-Знака двух, казалось бы, взаимоисключающих изобразительных методов символизирует объединение Востока и Запада на пороге Мировой Общины.

Серия «Майтрейя (Красный Всадник)» стала этапной в творчестве Н.К. Рериха.

В ней впервые нашли живописное воплощение великие символы Азии, связанные с Гималайским Братством – Шамбала, Майтрейя, Чинтамани. Собранные в одном цикле, они дали возможность художнику через конкретный бытовой мотив, сказание и легенду корректно приоткрыть восточную эзотерику, дав намек на Великую Реальность.

73.Рерих Н.К. Алтай – Гималаи, С. 74.

Майтрейя – Победитель

В Драсе лишь первый знак Майтрейи. Но в древнем Маульбеке гигантское изображение Грядущего стоит властно при пути. Каждый путник должен пройти мимо этой скалы. Две руки к небу, как зов дальних миров. Две руки вниз, как благословение земли. Знают, Майтрейя идет. Не об этом ли гигантском изображении писал Фа Сянь в своих дневниках? Похоже!

Н.Рерих. Алтай -Гималаи. V. Ламаюра - Лэ - Хеми. (1925)

Около Маульбека, на самой дороге, вы будете поражены древним гигантским изображением Майтрейи. Вы чувствуете, что не тибетская рука, но, вероятно, рука индуса во время расцвета буддизма трудилась над ним. Фахиэн, китайский путешественник, в своих записках упоминает в этих местах огромное изображение Майтрейи. Думаем не относится ли его указание именно к этому изваянию. Когда мы уже подходили к Хотану, случайно узнали, что на обратной стороне скалы, носящей изображение, находится Древняя китайская надпись. По месту мы могли ожидать и санскритскую, и тебетскую, даже монгольскую надпись, но китайская надпись совершенно неожиданна. Пусть следующий исследователь осмотрит скалу Майтрейи с обратной стороны.

Н.К.Рерих. Сердце Азии. Сердце Азии

«На трудных путях, на опасных горных перевалах стоят изображения Майтрейи, Светлого будущего. Кто озаботился поставить их? Кто потрудился? Но стоят они, часто гигантские, точно нечеловечески созданные. Каждый путник прибавит свой камешек к нарастающему мендангу. Разве надсмехнется сердце ваше над этим камнем для ступеней будущего? Нет, путь трудный и опасный откроет сердце ваше. Не насмехнетесь, но улыбнувшись во Благе, прибавите свой камень к сложению ступени вмещающего Света».

Н.К. Рерих «Твердыня Пламенная», «Майтрейя», с.279

«Сколько бы ни упоминать о восхищении и удивлении перед безымянным творчеством, раскинутым по всему лицу земли, все же каждый раз восхитишься, видя новые примеры. Когда на опасных горных перевалах вы находите гигантские изображения на скалах, кем-то трудолюбиво высеченные, каждый раз в вас проникает уважение к такому стихийно образованному творчеству...»

«...Этим безымянным трудам принесем цветок, который почтит их внутренний смысл».

Н.К. Рериха «Нерушимое», «Безымянное», с.195-197

Майтрейя - победитель (1925 г.)

На картине Майтрейя символически изображен в образе облачного всадника, а высеченная в скале огромная фигура Дуккар Многорукая - не раз встречалась экспедиции Рериха на Тибетских путях. На фоне величественной горной панорамы молящийся человек. Его взор обращен ввысь, где среди облачных образований чётким силуэтом намечен не только сам мчащийся Владыка Майтрейя, но и другие скачущие всадники - воины Владыки, спешащие на бой с тёмными силами за установление Мира и Культуры на планете Земля.

Н.К.Рерих на картине повторил то, что провозгласил Христос 2000 лет назад, когда говорил своим ученикам о надвигающемся большом бедствии, и что, когда оно начнет сбываться, они должны восклониться и поднять головы. В этот день произойдет великое откровение Божественной Славы, и они увидят появление Сына Человеческого на облаке в могуществе и славе. Это полотно буквально изображает Второе Пришествие: тибетец, окруженный высокими остроконечными вершинами, молится перед гигантской фигурой, высеченной в скале. Вдруг он видит Великого Всадника, скачущего по небу в виде облака: долгожданный пришел. "В Азии на трудных путях, на опасных горных перевалах стоят изображения Майтрейи - Владыки будущего. Каждый путник, проходящий мимо, прибавит свой камешек у подножия." (Н.К.Рерих. Алтай-Гималаи)

Сбросить тяжесть оков, встретить мужеством муку...

Зовом Дальних Миров ввысь воздетые руки.

Две руки - к небесам, две к Земле - как надежда.

И душа, словно храм, и распахнуты вежды.

Побеждающий страх и творящий молитву,

Ты грядущего шаг слышишь сердцем открытым.

Век Майтрейи придет - Мировая Община, будет ясен восход,

Станут ближе вершины. Явь таинственных снов...

Встреча вновь за разлукой...

Зовом Дальних Миров ввысь воздетые руки.

О.Ауновская

Урикова Н.В.

В произведении «Майтрейя-победитель» (1925) над фигуркой молящегося тибетца высится в отвесной скале оживленное светотенью изваяние божества. Оно гармонирует и с молящимся и со всем пейзажем — с огненным небом и извилистыми, как язык пламени, зубцами тибетских гор.

...Именно от А.М.Горького поступило в художественный музей большинство рериховских произведений - восемь из одиннадцати. Основу их составляет живописная сюита "Майтрейя. Красный всадник", созданная художником в 1925 году, в Западном Китае, в Хотане, во время знаменитой Центрально-азиатской экспедиции. Она состоит из семи картин: "Шамбала идет", "Конь счастья", 'Твердыня стен", "Знамя грядущего", "Мощь пещер", "Шепоты пустынь", "Майтрейя-Победитель". В экспозиции музея представлено шесть работ серии. Местонахождение первой по замыслу художника картины -"Шамбала идет" не установлено. Известно лишь, что стилистически она повторяет старинную тибетскую танку "Красный всадник", приобретенную художником в Ладаке в 1925 г.

Остальные шесть картин серии представляют собой живописное воплощение увиденного и услышанного по время путешествия: величественные панорамы гор, каменистых плато и раскаленных пустынь сменяются конкретными жанровыми сценами, своеобразные памятники восточной архитектуры -народными преданиями о легендарной Шамбале и ее Владыке -Ригден-Джапо, ведущем огненное войско на последнюю битву с силами зла. Каждую из этих картин можно сопроводить выдержками из дневниковых записей Рериха, опубликованных в книге "Алтай-Гималаи".

К серии "Майтрейя" примыкает картина "Красные кони", написанная в Хотане в это же время, в основе сюжета которой лежит старинный обряд, наблюденный путешественниками в Ладаке.

Завершают коллекцию произведений Н.Рериха в Нижегородском художественном музее полотно «Явление срока», созданное в 1927 году в Монголии, в конце путешествия. В нем отчетливо звучат символические тенденции искусства Н.Рериха.

В 1926 г., закончив первый этап путешествия, Н.К.Рерих посетил Москву, где встретился с А. В.Луначарским, Г.В.Чичериным, Н.К.Крупской. В дар советскому правительству он передал ряд картин, среди них и серию "Майтрейя". В начале 30-х годов эти картины оказались у А.М.Горького и в 1936 г. Были переданы им Горьковскому художественному музею.

Н.К.Рерих интересовался дальнейшей судьбой серии "Майтрейя". В 1947 г. за несколько месяцев до смерти он писал И.Э.Грабарю: "Хотелось бы знать, куда девалась моя сюита "Красный всадник" из восьми картин, оставленная в Москве в 1926 г. Не пропала же? В монографии 1939 г. эти картины были воспроизведены. Жаль, что мой брат в Москве умер. Он, наверное, знал бы и о картинах, и о моем архиве."12 Спустя месяц, получив ответ, Рерих писал тому же адресату: "Дорогой мой друг Игорь Эммануилович... Спасибо за весть о картинах, хорошо, если они в Музее Горького. В рижской монографии почему-то выпустили общее название серии, и они там, начиная от "Шамбала" до "Майтрейя". Вольтер13 их видел в 1926 г., о нем я хорошо вспоминаю, привет ему. Картины были оставлены в Москве для передачи в Третьяковку"14.

Судьба распорядилась иначе. Вместо Третьяковской галереи картины попали в Нижегородский государственный художественный музей. Принимая во внимание убеждение Н.К.Рериха в том, что "каждая вещь имеет свое место", каждая картина "свою карму", что "случайностей не бывает", все скоординировано и подчинено высшей целесообразности, следует лишь констатировать закономерность пребывания рериховских произведений в музее Нижнего Новгорода, в центре России.

Во всяком случае, Святослав Николаевич Рерих, в беседе с автором этих строк выражал искреннее удовлетворение тем, что произведения отца находятся в постоянной экспозиции одного из крупнейших периферийных музеев страны, намереваясь в будущем пополнить его собрание и своей картиной.

12. Н.К. Рерих. Из литературного наследия.М., 1974 с.434

13. Вольтер Алексей Александрович – советский художник, некоторое время учился у Н.К. Рериха.

14. Там же.

Рельеф Майтрейи возле деревни Мульбе(к) (Mulbe, Mulbek, Mulbekh) на пути из Кашмира в Ладакх:

Экспедиционная фотография в архиве Музея Рерихов:

Современное фото: