Царица небесная на берегу реки жизни (апсида)
1914

ЦАРИЦА НЕБЕСНАЯ 11

(Стенопись Храма Св. Духа в Талашкине)

Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут спутники неумелые: не знающие

различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идёт. Ясным покровом

хочет покрыть людское все горе, греховное.

Из светлого града. Из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твердых стен поднялись Архангелы. Херувимы, серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: “О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь”.

1910

11 Литературная разработка сюжета – росписи для алтарной части церкви Св. Духа в Талашкине (1911–1914 гг.). Оба произведения равноценны по своей значимости. Царица Небесная в них далека от канона православной церкви, она предстает не смиренной родительницей боже ственного младенца, а творящим началом мироздания, отождествляемым часто с женским началом и материальной структурой мироздания.

Прекрасен Великий Путь Женщины, совершаемый на нашей планете, — Путь даяния, милосердия и любви. В лучших произведениях мирового искусства мы находим отблески того огня, которым просиял в веках этот Подвиг. Но никогда ещё великое назначение женщины не раскрывалось так значительно, как это сделал Николай Константинович Рерих — быть может, единственный в своём роде художник, духовные достижения которого столь же высоки, как и гений живописца. Как проницательно писал Голлербах*, искусство Рериха проникнуто «знанием вещей видимых и обличением вещей невидимых».

Творческая воля художника вызвала к жизни целый мир образов глубочайшего значения — мир, одушевлённый мудростью в античном смысле этого слова, ибо в Древней Греции художники именовались мудрецами.

В своём творчестве Николай Рерих совершенно по-новому раскрывает образ женщины, её значение и роль в жизни человечества. Матери, жёны и сёстры должны стать вдохновительницами на подвиг. Поднять себя на новую духовную ступень и тем одухотворить человечество — в этом видит Рерих великую миссию женщины.

Нередко на его полотнах образу женщины сопутствует образ огня, который на картинах явлен по-разному: то заревом костра, то лучами восходящей Зари, чашей огненных достижений или светоносными излучениями ауры. Иногда это присутствие огненной стихии лишь ощущается в картине и передаёт состояние напряжённого духовного горения героини... Это присутствие Огненного, Высшего Мира в жизни женщины отразилось и в названиях картин: «Лампада Герою», «Огненные мысли», «Агни Йога», «Cor Ardens», что в переводе с латыни означает «Пламенное Сердце». Через высокую символику картин Рериха прикоснёмся к красоте подвига пламенного сердца женщины.

Начнём с Подвига Высочайшего. Что способно осветить путь человека, бредущего во мраке земных дорог, — осветить и стать ведущей звездою? Только Любовь Великой Матери, её сострадание и милосердная помощь всем, кто сквозь тернии жизни, страдания и падения всё же идёт вперёд.

В картинах Рериха мы не встретим образов земных матерей, но лишь великий идеал каждой земной женщины и каждой матери — Матерь Всего Мира. Елена Ивановна Рерих писала о том, что наступает время, когда каждая женщина должна раздвинуть пределы своего очага и вместить очаги всего мира. Но это возможно, только имея перед собой Величайший Идеал.

Рерих создаёт целый ряд Образов Богоматери, при этом для него было важно, не подчёркивая принадлежности этого Образа к какой-либо одной религии или народности, дать Облик Матери, близкий каждому человеку и всем народам. Вот почему эти изображения не каноничны, то есть не традиционны, а если сказать более точно, синтезируют религиозные и художественные традиции разных народов. Тем самым художник стремится выразить идею единства представлений всех людей о Высшем Начале Вселенной.

Одна из первых таких работ Рериха — «Царица Небесная над Рекой Жизни». Ранний эскиз неосуществлённой росписи (1906) предназначался для церкви в имении Голубевых в селе Пархомовка под Киевом. Хорошо известная фотография 1914 года переносит нас в храм Святого Духа в Талашкино, где художник стоит на фоне росписи, выполненной по новым, переработанным эскизам.

Эта грандиозная работа была высоко отмечена современниками, в том числе и патриархами русской церкви. Тем не менее у многих она вызвала непонимание именно по причине необычного подхода к изображению Священного Облика.

В этой работе Рерих задумал осуществить «синтез всех иконографических представлений» о Богоматери. Потому в Облике Богоматери мы видим соединение самых различных истоков: от образов Богородиц древнерусской и византийской живописи, образов Мадонн западноевропейской живописи — до богинь, почитаемых на Востоке — в Индии, Китае, Тибете.

Рассмотрим внимательно, как строится картина. Центральное место в ней занимает Царица Небесная, фигура которой простирается через все миры, объединяя собой мир земной и мир надземный. Со всех сторон она окружена святыми, пророками, ангелами; она — центр Мироздания. «Вокруг Неё вырастают великие небесные города, охраняемые полками Ангелов; молитвенно к Ней обращены сонмы Святых»1. Всё устремляется к Матери, как бы образуя круговую композицию. Мир земной, символизируемый рекой с малыми судёнышками, занимает далеко не самое значительное место во всём построении, основное пространство картины заполнено Существами Высших Миров.

Судя по описаниям современников, роспись была необычайно красочная, яркая, переливающаяся всеми оттенками красок. Мы можем составить представление об этих красках по некоторым сохранившимся эскизам.

Поэт Максимилиан Волошин, увидев на выставке эскиз росписи «Царицы Небесной», был потрясён. Он описывал его так: «Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развёртывающихся над облаками, и посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студёные воды будничной реки жизни». Саму Богоматерь — как источник Высшего Света — художник изобразил в серебристо-белых тонах, с розовым и золотым.

А вот ещё одно описание картины, сделанное писателем Вс.Н.Ивановым: «Катится, холодно, своим чередом идёт таинственная река Жизни, увлекает своим течением утлые судёнышки плывущих, лишь до поры до времени не тонущих людей. Слабы эти людишки, но не одиноки! Над ними Богородица. Она, Великая Жена, в сонме Небесных Сил, она — охранительница и предстательница за малых сих... (...) Отметим, что вообще характерен этот мотив реки в творчестве Рериха; это некий лейтмотив движения, ухождения времени... (...) Река — движение; напротив, святые над нею — это нечто сильное, устойчивое, вечное. И это вечное притом и действенное, помогающее, активное — святое»2.

Таким образом, в этих описаниях сопоставляются два мира: земной — неяркий, будничный, облачный, Река Жизни — студёная, холодная — и огромный, развернувшийся на весь купол, яркий, праздничный, величественный мир Надземного. Так, композиционно и через колористическую гамму художник показывает соотношение двух миров, их место и значение в Мироздании.

И если мир Высший наполнен ликованием и прославлением Подвигов Матери, то мир земной живёт только благодаря её трудам. На помощь людям Владычица призвала «святых кормчих» — их мы видим в каждой лодочке рядом с фигурами людей.

Эта роспись была настолько величественна и необычна, что её можно сравнить только с самыми значительными монументальными произведениями искусства Древней Руси, Византии или Эпохи Возрождения. Свою картину художник сопроводил литературным описанием: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые — не знающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках тёмных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идёт. Ясным покровом хочет покрыть людское всё горе, греховное.

Из светлого града. Из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за род людской возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясённые сонмы подымаются. (...) Трубным гласом Владычице славу поют. (...)

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай Господи, Великий Дух»3.

О том, как помогает Матерь путникам земли, сложено немало легенд. Одна из них, о монахине Беатрисе и о чуде, совершённом Пресвятой Девой, пришла к нам из времён средневековья и получила широкое распространение не только в католической Европе, но была хорошо известна и в России.

Сюжет легенды использовал известный бельгийский драматург Морис Метерлинк для создания пьесы «Сестра Беатриса». Жанр этой небольшой поэмы драматург определил необычным подзаголовком: «Чудо в трёх действиях».

Н.К.Рерих, которому М.Метерлинк был очень близок своими нравственными воззрениями, создал серию картин на его сочинения. При этом, по словам художника, он не пытался перевести на язык живописи сюжетную ткань первоисточника; Рерих уловил главное — «атмосферу напряжённой духовности», пронизывающую мир, созданный бельгийским драматургом.

О чём же повествует старинная легенда?

В одном средневековом монастыре жила юная монахиня Беатриса, лучшее украшение обители. Её отличали поразительная красота и необыкновенные добродетели. Среди обитателей монастыря не было сердца более преданного Пречистой Деве, чем сердце юной Беатрисы. Прекрасную статую Девы Марии она украшала лучшими цветами. Душа её была чиста и наполнена радостными молитвами. Но однажды эта безмятежная радость была нарушена. На пути Беатрисы появился искуситель в образе молодого человека, уверявшего её в своей любви и обещавшего подарить ей счастье там, в большом мире, за стенами монастыря. Находясь в мучительной тревоге и душевном разладе, девушка обращается к Пресвятой Деве, прося Её о помощи. Не в силах бороться с собой, она оставляет у ног Богоматери своё монашеское одеяние, ключи от монастырской ризницы и покидает монастырь вместе с тем, кто сулил ей счастье.

Прошли долгие годы — годы страданий, лишений и горя. Но в сердце Беатрисы всегда жила любовь к Пресвятой Деве, и это давало ей силы. Предчувствуя свою близкую кончину, нищая и больная, она возвращается в некогда родную обитель, надеясь перед смертью покаяться и тем заслужить прощение Богоматери. Каково же было её изумление, когда она узнала от монахинь, что сестра Беатриса не только никогда не покидала монастыря, но все эти годы совершала чудеса помощи, за что была названа святой. Чудо это объяснилось просто: движимая состраданием к своей любимой дочери и желая скрыть от всех её грех, Сама Пречистая, приняв облик Беатрисы, выполняла её обязанности по монастырю. Богоматерь знала, что Беатриса однажды вернётся и вновь займёт своё место. Так никто при жизни сестры Беатрисы и не узнал о том, что с ней произошло, и лишь после её смерти, по желанию Богоматери, история эта стала широко известна.

Рерих ощутил цветовую гамму произведений Метерлинка как множество «синих, фиолетовых, пурпурных аккордов», — эти тона были особенно близки самому художнику; как он писал, они ему «особенно отвечали».

На одной из лучших работ Рериха к «Сестре Беатрисе» — картине «В монастыре» — мы видим образ коленопреклонённой монахини перед статуей Девы, находящейся в нише. Сквозь открытую дверь видна крохотная келья Беатрисы.

Выстраивая композицию этой картины, Рерих ввёл яркий цветной витраж окон, противоположных стене, где находилась статуя. «В результате неповторимые живописные рефлексы розовых, зеленовато-синих, охристо-жёлтых и фиолетовых цветов дали ту ''тональную симфонию'', о которой мечтал художник. Отсветы этих рефлексов, подчёркивая фактуру каменной кладки пола, стен, сводов, прочность и тяжесть дверей, создали особую атмосферу, отвечающую духу поэтики Метерлинка»4.

Облик склонившейся монахини выражает состояние благоговейной молитвы; суровая красота и благородство старого католического монастыря рождает у зрителя чувство торжественного покоя и молитвенного предстояния.

Образы, навеянные Метерликом, навсегда остались дороги Рериху. Впоследствии мы вновь встретимся с этими мотивами — в более поздних картинах художника «Слава Герою» (1933), «Тайна Розы» (1933) и других.

Мадонне, которая трудится неустанно, спасая людей даже из пламени ада, посвящена известная картина Н.К.Рериха «Madonna Laboris (Труды Мадонны)» (существует два её варианта).

В одном из очерков Николай Константинович приводит древний христианский апокриф, рассказывающий о том, что в заоблачных высях надземного мира находится Рай — жилище Богов. Высоки окружающие его стены, а путь туда лежит только через врата Рая, и за ними строго следит ключарь Райской обители, Апостол Пётр. Но вот жалуется Пётр Владыке: «''Весь день берегу врата, никого не пускаю, а наутро новые люди в Раю''.

И сказал Господь: ''Пойдём, Пётр, ночным дозором''.

Пошли ночью и видят: Пресвятая Богоматерь опустила за стену Рая белоснежный шарф Свой и принимает по нему какие-то души. Возревновал Пётр и вмешаться хотел, но Господь шепнул: ''Ш-ш! не мешай!''»5.

Обратим внимание на то, что в картине, созданной по этой легенде, как бы противопоставляется два рода огней: серебристый сияющий Свет Небесного Ашрама и алое пламя чистилища. Излучения Богоматери, Христа и Апостола Петра особенно ярко горят на фоне глубокой синевы символических Небес, а красный огонь, вырывающийся из страшных чёрных расщелин и пропастей ада, создаёт впечатление особого мрака.

Вспомним, что Царица Небесная у Реки Жизни была изображена художником в состоянии молитвы, с раскрытыми к миру ладонями — символом её даяния. Теперь же мы видим, как из этих молитвенно сложенных рук, от сердца Богоматери протянута к людям серебряная нить спасения. Это тот самый Плат, который с давних времён опускает Матерь в низшие слои земного мира, чтобы не дать погибнуть душам человеческим, только бы сумели они воспользоваться Высшей Помощью и поднялись в Сферы Света. (В одном из своих выступлений Наталия Дмитриевна Спирина этим спасительным Платом называет Учение Живой Этики.)

Кто же принимает эту помощь? Мы видим две фигурки, мужскую и женскую, выбравшиеся из адского пламени. Они уже что-то преодолели в себе и больше не принадлежат этим мрачным слоям. На это указывает белый цвет этих фигур, отдалённо созвучный сиянию Богоматери. Первой поднимается женщина, в ней чувствуется необычайное устремление ввысь. Только так — «путём личного ярого устремления... может человек продвинуться к этой светлой цели...»1

Безгранично терпение Матери, велико Её милосердие, и как долго ждёт Она того часа, когда дети её, пройдя испытания, сумеют принять её помощь. Своей картиной Рерих словно говорит, какой великой радостью должна наполнять людей, этих печальных путников земли, мысль о том, что они — не одиноки, что «те, кто там, — нас любят и зовут», что сострадание их велико, а сердца всегда открыты для помощи.

И закончим стихотворением Наталии Дмитриевны Спириной — молитвой к Матери, которая трудится неустанно.

MADONNA LABORIS

(Труды Мадонны)

Самосозданный ад...

Возведи нас, Благая, из пекла

Неизжитых страстей

и ненужных и мелочных чувств!

Затуманенный ум

без любви покрывается пеплом,

Затвердевшее сердце —

сосуд, что поруган и пуст.

Подними нас в Твои

ароматные райские кущи,

Матерь, давшая жизнь

бесконечным живым существам;

В неземное Твоё бытие

уведи нас, безмерно заблудших,

От сует суеты

допусти в Твой небесный Ашрам.

Чтобы вновь обрели мы,

ушедшие в страны далече,

Свой исходный и вечный,

суждённый космический дом,

Где от всех заблуждений,

иллюзий и противоречий

Мы гармонию мира

и радость любви обретём7.

--------------------------------------------------------------------------------

* Э.Ф.Голлербах — художественный критик, искусствовед.

1 С.Эрнст. Н.К.Рерих // Держава Света. М., 1994. С. 33.

2 Вс.Н.Иванов. Рерих — художник-мыслитель // Держава Рериха. С. 219 – 220.

3 Н.К.Рерих. О Вечном... М., 1991. С. 366 – 367.

4 Е.Яковлева. Театрально-декорационное искусство Н.К.Рериха. Самара, 1996. С. 74.

5 Н.К.Рерих. Держава Света. Священный Дозор. Рига, 1992. С. 34 – 35.

6 Н.Д.Спирина. Отблески – 2001. Новосибирск, 2002. С. 75.

7 Н.Д.Спирина. Перед Восходом. Новосибирск, 1997. С. 131.

Источник http://voshod.sibro.ru/

Более ста лет назад начинался творческий путь Николая Константиновича Рериха. Он совпал с тем моментом в жизни России, когда, ломая рамки старых, отживших форм, неудержимо пробивались ростки нового национального искусства, отвечающего духовным запросам времени. Очередные задачи искусства обращали художников к «первооснове творчества», к его «таинственным корням»1. Здесь, у истоков, можно было прикоснуться и к тем духовным основам, которыми так щедро напитано творчество древних.

Движение за возрождение культурных ценностей началось в России ещё в XIX веке и привело к открытию небывалых сокровищ. Крупнейшим событием в истории русской культуры стало возрождение русской иконы. В результате расчистки икон от потемневшей олифы и позднейших «записей» (так называемых поновлений) русскому человеку открылся, в ослепительном сиянии красок, неведомый доселе художественный мир. «Здесь наша народная душа явила самое прекрасное, что в ней есть, — прозрачную глубину религиозного вдохновения. Достоевский сказал, что ''красота спасёт мир''. Наши иконописцы видели эту красоту и увековечили её в красках»2, — писал Е.Трубецкой, известный русский философ.

Радостно приветствует это событие Николай Константинович, уже задолго до того почувствовавший всё великое значение «наших примитивов»: «Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают; из-под грязи возжигают чудные, светоносные краски... (...) Наконец мы прозрели; из наших подспудных кладов добыли ещё чудное сокровище»3. Рерих мечтает о новом искусстве, столь же богатом красотой, каким оно было в далёком прошлом.

Общее культурное движение тех лет положило начало возрождению в России церковной живописи и зодчества. Наряду с Васнецовым, Нестеровым, Врубелем к религиозной живописи обращается и Рерих. Не только художественные задачи и возможность осуществить свои замыслы в монументальных формах, но сама высокая тематика привлекает его. Недаром современники отмечали, что в каждой его картине чувствуется «некая мысль о мире вышнем и тайном»4.

Приступая к этой области творчества, художник, хорошо знакомый с древнерусским искусством, «нигде не идёт путём копирования, а как бы вспоминает уже известное»5. За период с 1906 по 1914 год им созданы десятки эскизов для наружного и внешнего убранства шести храмов, осуществлены росписи и мозаики.

Что отличает эти работы? Все они «внимают заветам древнерусской иконописи и продолжают, развивая, её искания». Религиозные композиции Рериха расцвечены теми же красочными гармониями, как и их древние прообразы, «их ''тончайшая шелковистая ткань'' так же достойно, ясно и ритмично одевает Дом Божий, как и вдохновения мастеров новгородских и ярославских»6. Но главное — эти работы движимы тем же святым чувством Бога, что и работы древних.

О том, как работали иконописцы, почитавшиеся на Руси «паче простых человеков», Николай Константинович писал: «Когда припоминаешь описания Боговдохновенного иконописания, в посте и в молитве, в подготовлении духа к изображению Христовых Ликов, то именно в этих прекрасных словах вы и находите главную разгадку, почему иконописания и церковные росписи оставляют навсегда такое впечатление необыкновенной сосредоточенности и вдохновенности. (...) На изображении Св. Алимпия Печерского, первого русского художника, за иконописателем изображён светлый руководящий Ангел. В этих неугасимых символах указывается путь наитвердейший и наиближайший. Священное изображение собирает в себе Благодать...»7

Образ Иисуса Христа, Спаса, как Его называли на Руси, является центральным для всего древнерусского искусства. Спас — значит Спаситель; именно эта глубоко понятая суть евангельского предания о Христе как о Спасителе мира наиболее полно выражает представление о Великом Учителе и лежит в основе Его иконописных образов. Все они восходят к тому Первообразу, который, согласно легенде, был нерукотворно запечатлён на полотне волей самого Иисуса Христа и послан для исцеления тяжко больного.

Свойствами помощи и защиты наделялись и многочисленные повторения Образа Христа, создаваемые художниками во все времена. На старинных иконах мы видим Лик Христа на белом плате, безошибочно узнаваемый всеми людьми. Он окружён нимбом, чаще всего золотого цвета, который олицетворяет Божественный свет и потому обретает безначальную форму круга. В память о принесённой крестной жертве за людей этот нимб расчерчен крестом.

Образу Нерукотворного Спаса Н.К.Рерих посвятил немало своих вдохновенных работ. Мозаики, выполненные по его эскизам, украсили многие храмы. Над входом в церковь Покрова Богородицы (с. Пархомовка Киевской обл.) размещён образ Спаса; на фасаде церкви на Пороховых заводах (пос. Морозовка под Шлиссельбургом) была выполнена композиция «Спас и Апостолы»; для росписи часовни Св. Анастасии во Пскове сделан эскиз «Спас Нерукотворный и Ангелы», а над южным порталом Троицкого собора Почаевской лавры (Тернопольская обл.) выполнена мозаика «Спас и Князья Святые».

Но нигде Образ Христа-Спасителя не достигает такой мощи, как в мозаике над входом в храм Святого Духа в Талашкине, имении княгини М.К.Тенишевой. Строительство этого храма, начатое в 1902 году, Мария Клавдиевна считала для себя святым делом, и когда по её просьбе Рерих дал согласие заняться художественным оформлением храма, она была просто счастлива. «Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это — храм, — вспоминала она. — Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого»8.

В 1908 году Н.К.Рерих приступает к работе, и вскоре над центральным входом появляется изображение Нерукотворного Спаса. Уже издалека, при подходе к храму бросается в глаза эта изумительная по красоте и силе картина. Почти всё её пространство занимает Лик Христа на белом плате, окружённый летящими Ангелами, а выше, над купами облаков, виднеется Град Нездешний, завершающий всю композицию. Мы видим благородный Лик — высокие дуги бровей, широко раскрытые, прямо смотрящие глаза. Могучая сила пронзительного взгляда, в котором соединились и безграничная скорбь, и безграничное сострадание, делает Лик живым, приближая к нашему сердцу высокое духовное Начало.

Эта работа была выполнена в мозаике талантливым художником-мозаичистом Фроловым в 1912 году. Мозаика была одним из любимых материалов Рериха. Он считал её лучшей формой высокого искусства. «Что же другое, как камень, ближе ответит монументальным строениям», — считал он. При этом Рерих остановил свой выбор не на зеркально шлифованных материалах, а на горящей чудесными переливами смальте, характерной и для старинных работ.

В целом художественное оформление храма Святого Духа, ставшее значительным событием в жизни художника, заняло несколько лет, с 1908 по 1914 год, и было прервано войной. Именно здесь Николаю Константиновичу удалось осуществить свои самые сокровенные замыслы. Это произошло благодаря глубокому взаимопониманию, сложившемуся между ним и М.К.Тенишевой. «Многое должно было быть сделано в храме, о чём мы знали лишь из внутренних бесед, — вспоминал Рерих. — ...Если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться. Остальное... осталось в пространстве...»9

Что же было этой основной мыслью храма? Как писал Н.К.Рерих, «центральное место в нём должно было занимать изображение Матери Мира»10. Композиция алтарной части — «Царица Небесная над Рекой Жизни» — изначально задумывалась художником как воплощение образа Матери Мира, великого Женского Начала, почитаемого не только на Руси, но и среди всех народов. В этом образе Николай Константинович задумал осуществить «синтез всех иконографических представлений»11 Богоматери.

Рерих приступил к росписи алтарной части храма в 1911 году. Но сама композиция сложилась у него гораздо раньше, в 1906 году, и предназначалась она для храма Покрова Богородицы под Киевом. Однако там она не получила осуществления именно потому, что устроителями не было принято необычное решение образа Царицы Небесной. Теперь, благодаря поддержке Тенишевой, которой этот замысел доставлял «живейшую радость», он получил дальнейшее развитие и углубление, что и отразилось в ряде новых эскизов художника.

Забегая вперёд, скажем, что, к большому сожалению, стенопись храма Святого Духа не сохранилась и представление о ней можно составить лишь на основе эскизов и фотографий тех лет.

Пройдя многими старинными русскими путями, Николай Константинович отмечал, какое множество храмов Богородичных, киотов и часовен, посвящённых Владычице Небесной, «''на столбах при путях'' стали по всему лицу земли Русской. (...) Жаление, любовь, милосердие и скорая помощь — всё соединено народом в этом облике»12. Почитание Богородицы на Руси нераздельно слилось с её священными изображениями, которые находились не только в каждом храме, но и в каждом доме.

Древнее искусство Византии и Руси создаёт целый ряд иконографических образов Богоматери. Так, в иконах, получивших название «Умиление», подчёркивается Её одухотворённая материнская нежность и сострадание. Самый замечательный образец этого типа — икона Владимирская Богоматерь (XII в.), пришедшая на Русь из Византии и ставшая палладиумом, то есть покровительницей, Руси.

Идеал выдержанности, высокой духовной дисциплины выражен в иконах, именуемых Одигитрия, или Путеводительница. Порою Богоматерь предстаёт в образе Оранты (молящаяся — греч.), главной чертой которой является моление за людей. Ещё в катакомбах первых христиан находили такие изображения, где Богоматерь предстаёт одна, в полный рост, с молитвенно воздетыми руками. На Руси подобные изображения, так близкие языческой Берегине, Праматери всего сущего, получили наименование «Нерушимая Стена» и были особенно распространены в домонгольский период.

На одно из них Н.К.Рерих указывает как на тот «памятный, нерушимый облик», который дал основу созданному им образу Царицы Небесной. Это знаменитая Оранта из собора Святой Софии в Киеве. Построенный в XI веке великим князем Ярославом, Софийский собор сохранился до наших дней, а его алтарная часть, где находится изображение Великой Оранты, осталась в том виде, в каком она была при Ярославе. Н.К.Рерих писал: «Нерушимая Стена Киево-Софийская стоит и будет стоять. Всё-таки Нерушима! Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всём её византийском величии, её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды? Лик строгий, с большими открытыми глазами. (...) В нём нет мимолётных настроений. Входящего во храм охватывает особо строгое молитвенное настроение»13.

Итак, основной мотив Оранты — моление за людей. Именно эта идея выражена Рерихом в его композиции «Царица Небесная». Вот как рассказывает художник о её содержании: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках тёмных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идёт. Ясным покровом хочет покрыть людское всё горе, греховное.

Из светлого града. Из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясённые сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твёрдых стен поднялись Архангелы. Херувимы, Серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моленья. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай Господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесём Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: ''О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь''»14.

И литературное описание, и особенности самой композиции Рериха указывают на ещё один прообраз, получивший развитие в древнерусской иконописи. Это иконы, объединённые темой прославления Богородицы. В древности многие сюжеты икон и фресок являлись «воспроизведением» молитв — так, одна из них, автором которой был Св. Иоанн Дамаскин, особо любимая на Руси, дала начало созданию икон с названием «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь».

На иконах этого сюжета вокруг Богоматери собирается весь мир: со всех сторон к Ней направляются Ангелы, Святые, Пророки, девы-монахини, воплощающие чистоту и целомудрие. Часто на таких иконах можно видеть и райскую растительность, и всю «тварь поднебесную», объединённую в прославлении: поющих птиц, толпящихся животных и даже плавающих в воде рыб. Идея мирообъемлющего храма раскрывается здесь во всей своей полноте: мы видим мир одухотворённый, собранный любящим сердцем Матери. Иконы этого сюжета особенно радостны, светлы и красочны.

Тем же смыслом наполнена и композиция Н.К.Рериха. Так же вокруг Великой Матери объединяется всё сущее, как к единому центру мироздания, молитвенно обращены к Ней сонмы Ангелов и Святых. Перед Нею склоняются девы-монахини. Завершает композицию шествие Пророков к Трону Невидимого Бога.

Здесь присутствуют представители и других царств природы, но в необычном виде: одеяние Великой Матери украшено чудным орнаментом из растительных мотивов, фигурок птиц и животных. Ритмично повторяясь, этот орнамент напоминает лепное узорочье знаменитого Дмитриевского собора во Владимире-на-Клязьме. Это прекрасные идеализированные образы животных, птиц и всякой твари, как их замыслил Бог в своей премудрости.

Рассмотрим ещё один сюжет древнерусского искусства. В XVI веке на Руси получило широкое распространение литературное произведение Симеона Матафраста «Житие Богородицы». Опирающееся на апокрифы и легенды, «Житие» утверждало, что во время сошествия Святого Духа на Апостолов вместе с ними была и Матерь Христа, что свидетельствовало о Её необычайной духовной высоте. На иконе Иосифа Владимирова «Сошествие Св. Духа на Апостолов» (XVII в.) чтимая Апостолами Богоматерь изображена в центре, в высшей точке картины. Её первую достигают лучи Небесного Озарения; руки Её подняты и открыты к миру — Богоматерь и воспринимает Божественный свет, и передаёт его дальше, в мир. Нельзя не признать, что в этом древнем изображении есть много схожего с образом Царицы Небесной на картине Рериха.

Не только в композиции, но и в колорите созданной Рерихом росписи отразилось его знание традиций древнерусской живописи. Образ Царицы Небесной, являющейся главным источником Божественного Света, был выполнен в светлой и радостной гамме серебристо-белых, золотых и розовых тонов. А далее, как в радужном круге, переливались зелёные, бирюзовые, жёлто-красно-карминные тона; на бархатно-тёмном фоне выделялись белые фигуры Святых.

«Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развёртывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студёные воды будничной реки жизни» — так описал эту величественную картину поэт М.Волошин.

Глубоко символичен используемый Рерихом образ реки жизни. Течение всегда ассоциируется с движением, уходящим временем и непостоянством. В картине этому мотиву вечного движения и изменения противопоставляется нечто очень устойчивое, сильное, вечное — Богоматерь и Святые. Это подчёркивается и всей архитектурой сюжета. Впоследствии образ реки жизни не раз ещё встретится на картинах художника.

Мы рассмотрели произведения древнерусского искусства, которые могли служить Рериху в качестве прообразов для его композиции. Но западно-европейская традиция выросла из тех же христианских корней. «Лучшие розы Востока и Запада одинаково благоухают»15, — утверждал Рерих. Великий объединитель, он не уставал искать и находить по всему миру свидетельства о «тождестве человеческих выражений», о единых Началах жизни.

И потому, глядя на одухотворённые образы Мадонн со старинных итальянских икон и произведений эпохи Возрождения, мы видим, как много черт этого прекрасного искусства вобрал в себя облик Владычицы Небесной. И вспоминаются слова Николая Константиновича о том, что «Единый Лик общей всем Матери Сущего»16 узнаётся и в итальянской Мадонне в её золототканом одеянии, и в глубоко проникновенных образах Дуччио и Фра-Беато-Анжелико, и в Сторучице православной церкви, и в многорукой Куанин Китая, и в почитаемой на Востоке Всеокой, Всезнающей Дуккар.

Говоря о началах русского искусства, Рерих неизменно указывал на Восток — древнюю колыбель человечества. Характерно, что возникновение первой композиции «Царицы Небесной над Рекой Жизни» совпало с появлением в творчестве Николая Константиновича темы Индии. Прошедшие затем несколько лет, обогатившие Рериха изучением восточной мысли и искусства Востока, отразились и на эволюции образа Царицы Небесной. В эскизах 1909 – 1910 годов уже явно чувствуется веяние Востока.

Одновременно с созданием «Царицы Небесной» Рерих пишет сказку «Лакшми Победительница», а спустя несколько лет — картину с таким же названием, посвящённую одной из самых почитаемых в Индии богинь. Согласно индусским преданиям, Лакшми — рождённая океаном прекрасная дева, богиня счастья и красоты, вечная спутница Вишну — Творца Мира.

Глядя на Лик Царицы Небесной, не угадываем ли мы в нём также и образ светлоликой и светозарной Лакшми? И совсем не случаен объединяющий эти два образа мотив покрова: в одном случае это «семь покрывал успокоения», которые ткёт благая Лакшми для соединения разрушенного, для украшения мира; в другом — это «ясный покров» Владычицы Небесной, которым она «хочет покрыть всё горе людское, греховное». И всё это объединяет в себе христианский образ Покрова Божьей Матери, который, по-видимому, был очень близок и самому художнику. Его знаменитая мозаика, выполненная в Пархомовском храме, прекрасно выразила ту же идею объединения всего мира под Покровом великого Сердца Матери.

Стенопись Святодуховского храма не сохранилась, но образ Царицы Небесной воплотился впоследствии в величественном полотне «Матерь Мира» (1924 г.), устремляющем нас к светлой соборности мировой жизни.

Учение Живой Этики так обращается к Великой Матери: «Матерь Мира — великая творческая сила в нашей сущности. Ты жила в культах древних как земля, как солнце, как огонь, как воздух, как вода. Ты всему Дательница, Ты всему откровение Дающая! Ты, Явившая человечеству великое радостное познание Матери; Ты, Указавшая подвиг и Сокрывшая Лик Свой; Ты, Давшая нам явление пространственного Огня; Принявшая на плечи Твои тяжесть человеческих действий; Тебе появим мольбы вернуть нам нашу утерянную улыбку. Яви нам овладение священной Огненной Силой!»17

--------------------------------------------------------------------------------

* Доклад на юбилейной конференции «Великая семья России», Новосибирск, 9 – 10 октября 2004 г. (в сокращении).

1 Ю.Балтрушайтис. Внутренние приметы творчества Рериха // Держава Рериха. М., 1994. С. 48.

2 Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

3 Н.К.Рерих. Иконы // Об искусстве. М., 1994. С. 13.

4 С.Р.Эрнст. Н.К.Рерих // Держава Рериха. С. 32.

5 А.А.Ростиславов. Н.К.Рерих. Калининград, 1995.

6 С.Р.Эрнст. Указ. соч. С. 19, 20.

7 Н.К.Рерих. Спас // Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 204.

8 М.К.Тенишева. Впечатления моей жизни. Л., 1991.

9 Н.К.Рерих. Памяти М.К.Тенишевой // Художники жизни. М., 1993. С. 63.

10 Там же.

11 Там же.

12 Н.К.Рерих. Нерушимая Стена // Листы дневника. Т. 1. М., 1995. С. 471.

13 Там же.

14 Н.К.Рерих. Царица Небесная (Стенопись храма Св. Духа в Талашкине) // О Вечном... М., 1991. С. 366.

15 Н.К.Рерих. Благоухание // Листы дневника. Т. 1. С. 286.

16 Н.К.Рерих. Великая Матерь // Шамбала. М., 1994. С. 178.

17 Беспредельность. 38.

Источник : http://voshod.sibro.ru/

• Французский художник Пюви де Шаванн, один из родоначальников символизма в живописи, оказавший влияние на раннего Н.К. Рериха, говорил, что “истинная роль живописи — это одухотворение стен”. Такая возможность исполнить “истинную роль” представилась Н.К. Рериху в 1911 году в Талашкине, имении княгини Тенишевой под Смоленском. Одна из основательниц общества и журнала “Мир искусства”, Тенишева в 1905 году организовала в своём имении школу и мастерскую изделий прикладного искусства наподобие Абрамцевских мастерских. Образами для талашкинских мастеров служили предметы русского народного творчества. Тенишева предложила Рериху расписать недавно построенный в Талашкине храм Святого Духа. Н.К. Рерих давно тяготел к монументальной живописи. Его восхищали храмовые росписи Ярославля, он был очарован красочной декоративностью фресковой живописи Беноццо Гоццоли в Италии. Мастер не миновал и влияния русской иконы, живо отразившегося в его картинах: “Пещное действо” (1908), “Голубиная книга” (1911) и других.

Работа в Талашкине давала ему возможность обобщить опыт изучения древней живописи. В 1912 году роспись была закончена, а в 1914 году по эскизу Н.К. Рериха над входом храма была сделана мозаика с изображением Спаса.

• И ещё подробность, связующая Восток и Запад. Помните ли Турфанскую Матерь Мира с младенцем? Среди Азии, может быть, несториане или манихеи оставили этот облик. Или, вернее, этот облик остался претворённым от времён гораздо более древних. Кали или Гуаньин — кто знает, сколько им веков? За ними скрываются жена и змий. Древность этого символа уже не исчислима. Не к библейской странице, не к символам Каббалы ведёт этот облик. Несуществующие материки уже сложили красоту Матери Мира — этой светоносной материи. Только невежество толкует о незнании древности [14, с.75,76].

• 1910 год. подготавливались эскизы для храма в Талашкине. “Царица небесная на берегу Реки Жизни” была закончена в Гапсале, в Эстонии [20, с.90,91].

•“Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зелёных и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного иконного строительства. Его-то мы и видим в росписи церкви Св. Духа в Талашкине Смоленской губернии (“Царица небесная”) [26, с.32].

• “Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках тёмных возмыслила.

Всеблагая на трудных путях на помощь идёт. Ясным покровом хочет покрыть людское всё горе, греховное.

Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясённые сонмы подымаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твёрдых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы, окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путниках вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, Господи, Великий Дух. Вознесём Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: “О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь...” [26, с.32, 33].

•“... расположение композиции таково: центр (абсида) в изображении Царицы Небесной на берегу Реки Жизни. Вокруг Неё вырастают великие небесные города, охраняемые полками Ангелов; молитвенно к Ней обращены сонмы Святых; выше её шествие Пророков, поклоняющихся Кресту. Вся сложная композиция полна богатой символики, полна своеобычного, единственного выражения и, этим самым, является одним из виднейших созданий творческого воодушевления мастера. Её колористический “порядок” таков: в центре белое, золотое, зелёное, жёлтое, с переходом в красное и бирюзовое, выше жёлто-красно-карминное, та же гамма продолжается и ближе, к пилонам, в архитектуре преобладает бархатно-чёрное, на котором выделяются фигуры Святых — белое, зелёное и коричневое. (При росписи, для богатства и ясности тона, пришлось вследствие размеров храма употребить сильные краски: чистую сиену, краплак, ультрамарин, чистый кадмий, чистую киноварь и т.д.).

Весь идейный и формальный строй талашкинских фресок говорит о совершенно новом, величавом понимании задач украшения храма. Будем надеяться, что судьба ещё не раз предоставит художнику украсить стены Дома Божьего и позволит выразить полно и ярко все его чувства религиозной живописи (эти слова написаны Сергеем Эрнстом в 1916 году — составитель) [26, с.33].

• Далёкий от славословия официальной религии Рерих всегда стремился избегать канонизированных образов современной ему православной церкви. В Талашкине он получил полную свободу в выборе содержания и для росписи сам составил сюжет, включив в него близкие своему мировоззрению этические мотивы. В абсиде церкви он поместил величественную композицию “Царица Небесная на берегу реки жизни”. В сложной, символической форме повествуется в ней о Царице Небесной, которая возносит моления за людской род, идущий трудными путями жизни, не зная подчас, где добро, где зло. В центре композиции — “Царица небесная”. Она доминирует над всеми и является организирующим началом. Вокруг неё высятся небесные города, охраняемые ангелами. В молитвенных позах предстоят пред ней сонмы святых. Выше — шествие пророков, поклоняющихся кресту. С исключительным мастерством разрешает Рерих эту сложную, трехъярусную композицию, используя спокойные, полукруглые линии по горизонталям, нарастающий ритм вертикалей.

Оригинален по своим сочетаниям колористический строй росписи. Торжественным аккордом звучат зелёные, жёлтые, красные, белые краски и золото, в котором решена центральная часть. Переходя во второй ярус композиции, они приглушаются и вновь горят в полную силу в верхнем третьем ярусе. Смело вводит художник в сложную цветовую гамму чёрные фоны. Особую красоту и декоративность придают этой многофигурной композиции богатые орнаментальные мотивы.

Весь строй росписи церкви в Талашкине говорит о самобытном монументальном стиле. Эту живопись менее всего можно назвать имитацией под древнерусскую, что стало модным в начале XX века, когда среди некоторых художников зародилась тяга к возрождению старых форм русского искусства. Рерих нашёл свои принципы композиции, свои красочные сочетания, которые далеки от того или иного определённого канона росписей прошлых эпох. И в то же время эта работа проникнута национальным пониманием декоративизма. Она так же богата полнотой и звучностью цвета, как и древнерусская живопись [27, с.100,101].

•В 1914 году Николай Константинович расписал алтарную часть храма. Композиция называется “Царица небесная над рекой жизни”. Если в мозаике над входом в церковь он изобразил Спаса и ангелов в традициях древнерусского искусства, то во фреске создал произведение совершенно особое. В росписи получил осуществление одноимённый эскиз 1906 года, сделанный для алтаря церкви в Пархомовке. Царица Небесная жестом сложенных рук благословляет всё живое. её славит хор ангелов в небесных сферах, у трона стоят святые. Композицию украшает великолепный орнамент. Прекрасный образ Царицы Небесной, направляющей род человеческий на добрый путь, выполнен в светлой, радостной гамме розовых, серебристо-белых и фиолетовых тонов...

В настоящее время храм во Флёнове закрыт на консервацию. Живопись Рериха сохранилась лишь частично [40, с. 31-33].

14. Н.К.Рерих, Алтай — Гималаи, Рига, Виеда, 1992г., 336 с.

20. М.Т.Кузьмина. Н.К. Рерих. Из литературного наследия. М., “Изобразительное искусство”, 1974г.

26. Д.Н.Попов. Держава Рериха. М., “Изобразительное искусство”, 1996г., 446с.

27. В.П.Князева. Николай Рерих. С-П..1994г.. 160с.

40. Л.В.Короткина. Н.К. Рерих. С-П, “Художники России”, "Золотой век”.1996г., 191с.

Однако не останавливаясь на этапе преемственности, Рерих решается на следующий шаг – довести леонардовский замысел до реального воплощения. Он сумел сопоставить изображение мадонны с подлинным светом, тем самым представив его материальную субстанцию как преображённую и слитую с божественным началом. Эту идею Рерих осуществил в талашкинской церкви, где в алтарной апсиде с двумя окнами он разместил свою роспись «Царица Небесная над рекой жизни» (1910–1914).

В техническом плане Рерих поставил перед собой необычайно сложную задачу: создать освещаемую отражённым светом красочную композицию, которая могла бы восприниматься наравне с прямыми солнечными лучами, падающими из окон. Для достижения этой цели художник выбрал чёрный фон и чистый локальный цвет. Яркая декоративность росписи, взаимодействие основных спектральных тонов на космически тёмном небе давали в своей кульминации интенсивное свечение цвета, равнозначное по художественной светосиле потоку дневного света из окон. Свет солнечный сравнивался, отождествлялся со светом духовным, присущим Царице Небесной. Её забота и любовь к путникам неумелым, плывущим по реке жизни, непосредственно выражалась в посылаемом ею свете истины, свете небесном. Человека, приобщившегося к такому пониманию света, и в земном бытии, уже вне храма согревало ощущение присутствия лучей благодати в сиянии солнечного света. «Тот, кто мыслит о свете, неминуемо приходит к единому Свету, – был убеждён Рерих. – В какой бы обстановке мы ни увидели свет, наше сердце будет знать, что в свете мы найдём жизнедателя» 160.

160.Рерих Н.К. Держава света. Священный дозор. С. 145.

Не сохранился до нашего времени внутренний декор храма -композиция "Царица Небесная". Она особенно интересна своеобразным толкованием религиозного сюжета. Намерение разместить роспись в алтарной абсиде вызвало протест со стороны Смоленской епархии, но церковь строилась на личные средства М. К. Тенишевой, и это препятствие удалось обойти. "Царица Небесная" изображена сидящей на троне без традиционного младенца на руках. Основание трона опирается на незыблемую твердь земную, которую омывает "река жизни". К ногам царицы, борясь с бурными волнами, устремляются в утлых челнах люди. Ангелы славят Владычицу. Роспись венчает шествие пророков, поклоняющихся кресту.

Используя архитектурные детали храма, Рерих с большим мастерством решает сложную, трехъярусную композицию. Особую красоту и декоративность придают ей богатейшие орнаменты, созданные по мотивам русского прикладного искусства. Но в самом решении образа "Царицы Небесной" уже явно чувствуется пантеизм религий Востока, которые признают бога лишь в его творении. Впоследствии Рерих выразил эту идею более конкретно в полотне "Матерь Мира" (1924).

...Ценя западную активность, русские космисты видели огромный потенциал России в духовно-творческой сфере. Ей отводилась роль связующего звена в соединении мистической истины Востока с утонченными плодами культуры Запада. "Взаимное исполнение восточных и западных начал, любовное слияние в единой правде, - считал Бердяев, - должно привести к более высокому, вселенскому типу религиозной жизни. Воссоединение восточной и западной религиозности должно начаться не с соглашения официальных, церковных правительств, а с взаимного устремления религиозных типов и духовных культур"[28]. Примером такого взаимного устремления в области религиозного искусства является талашкинская роспись Рериха "Царица Небесная над рекой жизни" (1911-1914). В основу ее композиции легли «мысли о синтезе всех иконографических представлений»[29]. Действительно, в лике Царицы Небесной, в ее украшениях можно найти немало общего с признанными византийскими мозаиками VI-X1I веков; в яркой цветистой содержательности фона, в рассказе о плывущих ладьях с путниками неумелыми — явное тяготение к ярославским фрескам XVII-XVIII веков.

Поза Царицы Небесной, сидящей фронтально в мандорле с молитвенно сложенными руками, в короне на голове, с характерными складками ткани, в окружении херувимов, - все относит к итальянскому возрождению, к "Мадонне во славе" мастера из Марради конца XV века (Государственный Эрмитаж). Подобный иконографический тип смыкается с композицией "Вознесения Мадонны", например, фрески Антонио Венециано в пизанском монастыре Сан Томазо[30]. Связь рериховского замысла с итальянским примитивом будет еще отчетливей, если сравнить с ним ранний эскиз "Царицы Небесной над рекой жизни" 1906 года, где еще не было столь подробно развернутого фона. Покрывало богини со стилизованными изображениями птиц, животных и деревьев, узорами и символами, с "соловьевским" цветком "нездешних стран" [31] на груди - все это шло от глубоких языческих напластований. Само это соединение духовно созерцаемого небесного града и Богоматери с земным видением реки жизни в скалистых берегах и реальными человеческими персонажами несло в себе идею синтеза не только восточных и западных иконографий, но и христианского неба с языческой землей. Безусловно, талашкинская роспись отражала веяния того времени, религиозное переживание Матери-Земли, ее покровительства русской земле. Лидер "нового религиозного сознания" Д. С. Мережковский писал тогда: "Доныне казалось нам, что быть христианином - значит любить небо, отрекаясь от земли, ненавидя землю. Но вот христианство - не как отречение от земли, не как измена земле, а как новая, еще небывалая "верность земле", новая любовь к земле, новое "целование земли"..."[32]

Яркая декоративность росписи, взаимодействие чистых тонов на черном фоне давали в кульминации ее центральной фигуры интенсивное свечение цвета, равнозначное по светосиле расположенным по бокам окнам. Свет солнечный сравнивался, отождествлялся со светом духовным и, заражаясь им, вселял в человека в реальности земного бытия ощущение согревающего душу присутствия лучей благодати. Идея света, воплощавшая саму суть Храма Святого Духа в Талашкино, поверх всего убеждала в существовании пути Света, следуя которому можно плыть по реке жизни путем праведности к истинной соборной жизни. Необходимо только вместить в себя этот Свет, иметь, как писал Бердяев, "сознание органической принадлежности человека к космической иерархии..., исключающее всякий индивидуализм и отъединенность"[33]. ...

28. Бердяев Н. А., Философия Свободы.- М.:Правда. 1989. - С. 249.

29. Рерих Н. К. Из литературного наследия.- М.: Изобразительное искусство.1974. - С. 347.

30. Кустодиева Т. К. Итальянская живопись XIII - XV веков. Каталог выставки.- Л.: Государственный Эрмитаж. 1989. - С. 56.

31. Соловьев В. С. Избранное. - М.: Советская Россия. 1990. - С. 14.

32. Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. - СПб. 1905. Т. II. - С. 18.

33. Бердяев Н. А. Смысл Творчества.- 1989. - С. 480.

...В основу талашкинской росписи «Царица Небесная над рекой жизни» (1911—1914) легли мысли художника «о синтезе всех иконографических представлений» 14. В этом более позднем произведении Рериха уже нет резких противопоставлений; все стилистические истоки приведены к одной живописной концепции, хотя в ней и не утрачиваются связи со своими прообразами. Действительно, в лике Царицы Небесной, в ее украшениях можно найти немало общего с византийскими мозаиками XI—XII веков, в частности, из Софии Константинопольской и церкви Успения в Никее. Ее поза в мандорле с молитвенно сложенными руками, в окружении херувимов близка ренессансной «Мадонне во славе» мастера из Марради конца XV века (Гос. Эрмитаж). Сама же композиционная схема талашкинской росписи восходит еще к алтарным образам дученто. В рисунке трона и символов евангелистов можно найти родство с мозаикой из флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте (конец XI — начало XIII века). Многоголосие повествовательного фона непосредственно продолжает линию ярославских фресок XVII—XVIII веков. Покрывало богини со стилизованными изображениями птиц, животных и деревьев, узорами и символами несет в себе следы глубоких восточных и языческих напластований.

Синтез различных иконографий выражал, как писал Н.А.Бердяев, стремление «к более высокому, вселенскому типу религиозной жизни» 15. Яркая красочность росписи, взаимодействие чистых тонов на черном фоне давали в кульминации центральной фигуры интенсивное свечение цвета, равнозначное по светосиле расположенным по бокам окнам. Так решалась художником идея Света, существовавшая у всех народов и воплощавшая саму суть храма Святого Духа в Талашкине. Вот почему здесь, в отличие от Пермского иконостаса, так торжествует декоративность, призванная раскрыть основную религиозно-философскую идею росписи.

14 Рерих Н.К. Из литературного наследия. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 347.

15 Бердяев Н.А. Философия свободы. М.: Правда, 1989. С 249.

...В 1908 году М.К.Тенишева встречается в Москве с Рерихом и предлагает ему выполнить росписи в церкви св. Духа во Фленове близ Талашкина. «Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслями в беспредельное. Святые минуты, благодатные» , — писала потом Тенишева.

Рерих заинтересовался проектом церкви еще в 1904 году и писал о нем: «В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с ее великим чутьем украшения» . Рериху и предстояло украсить церковь росписями и мозаикой.

В письме от 28 февраля 1908 года Тенишева пишет Рериху о своем беспокойстве, что другие работы исчерпывают его силы: «Берегите себя для хорошего, берегите слух и глаза, рядом с дурным есть столько прекрасного, высокого — туда и обращайте взор» . В мае того же года она пишет, что с нетерпением ожидает эскизы росписи, и в этом же письме дает высокую оценку литературным работам Рериха: «Как вы ярко и глубоко умеете рисовать словами, что ни слово, то картина, все видишь и переживаешь — чудно!»

Работа Рериха в Талашкине над росписью отражена в неопубликованной рукописи А.П.Иванова, который, в частности, свидетельствует: «В течение лета, проведенного в Гапсале, он написал эскиз главной абсидной фрески «Царица Небесная», представляющий более широко и полно разработанный вариант одного из неосуществленных пархомовских эскизов; в августе Рерих свез его в Талашкино, и там вопрос о росписи был решен окончательно» .

Далее Иванов сообщает, что на следующее лето Рерих уже непосредственно приступил к работе, сделал обмеры и проложил контуры, В этот же год он провел раскопки в Гнездове и написал несколько этюдов в Смоленске. «Лето 1912 года он снова провел в Талашкине, усиленно работая над росписью в церкви. Главным сотрудником Рериха был художник П.С.Наумов; помогали в работе также ученики школы Поощрения Чернов, Земляницина, Щекотихина, Дмитриев. К августу были написаны все главные части фресок: «Царица Небесная» в абсиде, «Князья» в своде абсидной арки, вверху над той же аркой «Трон неведомого бога» и, наконец, внутри над входной дверью «Св. Никола во граде». Сообщая довольно ценные данные о работе Рериха над росписью, Иванов, однако, ошибается в том, что к 1914 году все работы в церкви были завершены добавлением еще нескольких фресок. Сам Рерих в своих воспоминаниях пишет, что работу ему помешала закончить первая мировая война; он уехал из Талашкина и больше туда не возвращался. Сама роспись погибла, но сохранились некоторые эскизы и фотодокументы. Эскизы, почти не попадавшие в поле зрения исследователей творчества Рериха, дают представление о стилистическом и цветовом решении росписи (живопись была исполнена на холсте, наклеенном на штукатурку). Живопись стала гибнуть вскоре после ее исполнения. В 1914 году Рерих вместе с братом и П.С.Наумовым, Е.З.Землянициной, П.Н.Покровским провели тщательный осмотр церкви и выявили нарушения при строительстве, которые вызывали сильную сырость, а отсюда и порчу живописи.

Известно, что сюжет росписи талашкинской церкви запечатлен Рерихом в литературном изложении, которое раскрывает понимание художником трактовки религиозного сюжета в свете задач современного ему монументального искусства. Условность сюжета позволила художнику развернуть свою фантазию в многоплановой композиции. Получилась вариация на определенную религиозную тему, в которой художник выразил свой философский взгляд на мир. В живописном отношении — это опыт постижения древнерусского искусства и искусства эпохи проторенессанса.

Композиция «Царицы Небесной» насыщена деталями, элементами повествовательности, рассказа. Само изображение Царицы — символ возвышенного и праведного. На ее одежде — изображения деревьев, птиц. Они выполнены почти силуэтно на светло-зеленом фоне. Далее краски идут ярче, активнее: желтое, темно-коричневое, алое. Сергей Эрнст оставил описание колорита «Царицы Небесной»: «Ее колористический порядок таков: в центре — белое, золотое, зеленое, желтое с переходами в красное и бирюзовое, выше — желто-красно-карминное, та же гамма продолжается и ближе к склонам, в архитектуре преобладает бархатно-черное, на котором выделяются фигуры святых — белое, зеленое и коричневое. При росписи для богатства и ясности тона пришлось вследствие размеров храма употреблять сильные краски — чистую сиену, краплак, ультрамарин, чистый кадмий, чистую киноварь» .

Его-то мы и видим в росписи церкви Св. Духа в Талашкине Смоленской губернии, над ней Рерих работал в 1911, 1912 и 1914 годах. Сам художник так говорит о ее содержании:

«Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила.

Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное.

Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твердых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай Господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь"» («Царица Небесная. Стенопись храма Св. Духа в Талашкине»).

Следовательно, расположение композиции таково — центр (абсида) в изображении Царицы Небесной на берегу Реки Жизни. Вокруг Нее вырастают великие небесные города, охраняемые полками Ангелов; молитвенно к Ней обращены сонмы Святых; выше Ее шествие Пророков, поклоняющихся Кресту. Вся сложная композиция полна богатой символики, полна своеобычного, единственного выражения и, этим самым, является одним из виднейших созданий творческого воодушевления мастера. Ее колористический «порядок» таков: в центре — белое, золотое, зеленое, желтое, с переходом в красное и бирюзовое, выше желто-красно-карминное, та же гамма продолжается и ближе, к пилонам, в архитектуре преобладает бархатно-черное, на котором выделяются фигуры Святых — белое, зеленое и коричневое .

Весь идейный и формальный строй талашкинских фресок говорит о совершенно новом, величавом понимании задач украшения храма. Будем надеяться, что судьба еще не раз предоставит художнику украсить стены Дома Божия и позволит выразить полно и ярко все его чувство религиозной живописи.

«Царица Небесная» храма Святого Духа в Талашкине является, может быть, наиболее [ясно] выраженным произведением этого монументального характера. Фреска огромных размеров вся напитана сильными, красочными сочетаниями, как нельзя более способствующими торжественному впечатлению поклонения Матери Господа всеми силами ангельскими.

...И в первую очередь взгляд Рериха обращается на русско-византийскую икону, он становится ее глашатаем и удивительно воспроизводит ее сосредоточенную красоту, не просто подражая ей, а своей художественной интуицией улавливая ее органику.

...Вот перед нами еще один образец рериховской церковной росписи — «Царица Небесная над рекой Жизни»... Катится, холодно, своим чередом идет таинственная река Жизни, увлекает своим течением утлые суденышки плывущих, лишь до поры до времени не тонущих людей. Слабы эти людишки, но не одиноки! Над ними Богородица. Она, Великая Жена, в сонме Небесных Сил, она — охранительница и предстательница за малых сих...

Роспись храма Святого Духа в Талашкине, 1910-1912 г.. Роспись погибла.

«Талашкино - имение известной меценатки и художницы кн. Тенишевой, один из очагов русской художественной жизни. В алтарной абсиде церкви величественная композиция "Царица Небесная на берегу реки жизни".

"Царица Небесная" у Рериха всесильна и вездесуща. Подножие Ее трона покоится на тверди земной. Мимо нее по бурой "реке жизни" плывут утлые челны, она возносит моления за род людской, идущий трудными путями, не зная подчас, где добро, где зло. И ее моления касаются и бурных волн житейских, и сказочных небесных городов».

В.П. Князева. Н.К. Рерих (монография 2), М., 1968 г.

"Царица Небесная" изображена сидящей на троне без традиционного младенца на руках. Ее изображение организует сложную символическую композицию. Основание трона опирается на незыблемую твердь земную, которую омывает "река жизни". К ногам Царицы, борясь с бурными волнами, устремляются в утлых челнах люди. Голова Владычицы достигает надземных сфер, и ангелы славят Ее. Роспись венчает шествие пророков, поклоняющихся кресту.

П. Беликов, В. Князева «Рерих», ЖЗЛ

Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское горе все, греховное.

Из светлого града. Из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются! Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом славу поют.

Из-за твердых стен поднялись Архангелы. Херувимы, Серафимы, окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились начала тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении.

Подай Господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: "О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь".

Н.К. Рерих «Собрание сочинений», книга 1, c.310-311, М.,1914 г.