Спас нерукотворный
1912

Николай Константинович очень своеобразно раскрывал религиозные темы. В этом отношении особого внимания заслуживает оформление церкви св. Духа в Талашкине (1914). Уже издалека бросается в глаза изумительная по красоте мозаика на портале храма. Она сверкает огненно-красными, золотистыми, бирюзовыми тонами. Центральную часть мозаики занимает громадное изображение Нерукотворного Спаса. По лаконизму это изображение напоминает иконопись XII- -XIII веков. Справа и слева от лика расположены трубящие архангелы. За ними - крепостные башни и стены, а выше, над пламенеющими облаками, композицию замыкает "град нездешний". Скорбные, как бы насквозь пронизывающие глаза Христа преисполнены человеческой болью. Стремясь возродить принципы древнерусской мозаики, Рерих отказался от характерных для мозаичных работ конца XIX - начала XX века измельченных, зеркально отшлифованных материалов и остановил свой выбор на горящей чудесными переливами нешлифованной смальте. Значительность образа, выразительность композиции, крупные куски смальты делают мозаику подлинно монументальной.

«Работа Рериха, подобно древнерусским мозаикам, поражает монументализмом. Её основную часть занимает образ Нерукотворного Спаса. Тёмные волосы и светлый золотистый нимб как бы обрамляют скорбный лик с огромными трагическими глазами. Композиционно выделяет образ Спаса и белый плат, ниспадающий справа и слева широкими складками. Внизу и по краям мозаики стоят огненные трубящие ангелы. Своими несоразмерно маленькими пропорциями, динамикой движения они контрастируют с изображением Спаса и этим ещё более подчёркивают величие и значительность его образа. В полную силу, как в старых русских работах, горят чудесными переливами нешлифованные смальты, и напряжённые золотисто-коричневые, красноватые, зеленоватые тона придают композиции торжественный, величественный характер. По силе образного решения, по красоте исполнения мозаика оставляет незабываемое впечатление».

В.П. Князева. "Николай Рерих".

• Когда Иисус Христос ходил по Земле и творил чудеса по исцелению, многие просили оставить память о Себе, чтобы потом вспоминать Лик Его. И вот, Иисус Христос, находясь в Финикии, попросил чистое полотенце, чтобы утереться. “Иисус Христос отёр Свой Лик полотенцем, и образ Господа отпечатался на ткани, Спаситель послал его в дар князю Авгарию, который, получив драгоценный дар, тотчас исцелился от болезни. Церковь бережно хранит это предание и установила 16 (29) августа праздник “Нерукотворного Спаса”.

Дмитрий Донской в битве с татарами имел хоругви с изображением Спаса Нерукотворного и молился ему о победе и победил [32, п.69, с.42].

• Над входом в 1912 году была помещена мозаика “Спас нерукотворный”. Она видна на большом расстоянии, масштабная, привлекает красотой тёплой колористической гаммы. Лик Спаса — в центре композиции, — окружённый летящими ангелами. [40, с. 31].

• В лучших традициях была исполнена мозаика над входом в церковь. Для мозаичных работ конца XIX — начала XX века стали характерными имитация под станковую живопись, измельчённость форм, зеркальная шлифовка, приведшие это искусство к упадку.

Работа Рериха, подобно древнерусским мозаикам, поражает монументализмом. её основную часть занимает образ Нерукотворного Спаса. Тёмные волосы и светлый золотистый нимб как бы обрамляют скорбный лик с огромными трагическими глазами. Композиционно выделяет образ Спаса и белый плат, ниспадающий справа и слева широкими складками. Внизу и по краям мозаики стоят огненные трубящие ангелы. Своими несоразмерно маленькими пропорциями, динамикой движения они контрастируют с изображением Спаса и этим ещё более подчёркивают величие и значительность его образа. В полную силу, как в старых русских работах, горят чудесными переливами нешлифованные смальты, и напряжённые золотисто-коричневые, красноватые, зеленоватые тона придают композиции торжественный, величественный характер. По силе образного решения, по красоте исполнения мозаика оставляет незабываемое впечатление [27, с.101].

32. Основы православной христианской веры, М., 1994 г.

40. Л.В.Короткина. Н.К. Рерих. С-П, “Художники России”, "Золотой век”.1996г., 191с.

27. В.П.Князева. Николай Рерих. С-П..1994г.. 160с.

Великие Облики в мозаиках Рериха.

Н.К.Рерих создал Великие Облики не только в литературных произведениях и живописи, но ив храмовых росписях, а также в мозаике. Эта грань его творчества наименее исследована, хотя мозаика была одним из любимых его материалов, а сам этот изобразительный метод — сведение воедино всех деталей, —считал он, имеет глубокое философское обоснование. Сведем воедино и мы — размышления художника о мозаике и его творения.

МОЗАИКА

Н.К.Рерих

Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов и вся наша жизнь является своего рода мозаикой. Не будем думать, что можно сложить повествование или жизнеописание, которое бы не было мозаичным. Не только мозаична целая жизнь, не только мозаичен год жизни, но и день жизни уже состоит из мозаики.

Фрагменты различных качеств и свойств заключены в каждом часе нашего труда. Заблуждается человек, если думает, что можно совершенно монолитно обдумать не-что или прожить хотя бы один день. Сила творчества поддерживается разнообразием красок мозаики. Вам нужно, чтобы эти краски на известном расстоянии сочетались в один звучный тон. Для контраста вы разделяете куски смальты темными границами, и в этих граничных начертаниях тоже заключены своего рода глифы.

Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить и тот материал, в котором он будет выполнен. Эти технические соображения относятся как к мозаике, выраженной в смальте, так и к мозаике нашей жизни. Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей. Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных красок, теней и светов.

Иногда скажут: вы мыслите слишком мозаично, — а разве все, чем мы живем, не мозаично? Каждый день состоит из бесчисленного ряда самых разнообразных фрагментов. Они будут на всех уровнях и физического и мысленного напряжения. И чем больше их будет, тем лучше. В мозаике обобщат ограничительные линии. Так же точно и в жизни есть такие задерживающие центры, которые и все, казалось бы, несочетаемое разнообразие сведут в одну целую и звучную мозаику.

Лист дневника № 66. 1938 г.

(Зажигайте сердца. М., Молодая гвардия, 1978)

Более ста лет назад начинался творческий путь Николая Константиновича Рериха. Он совпал с тем моментом в жизни России, когда, ломая рамки старых, отживших форм, неудержимо пробивались ростки нового национального искусства, отвечающего духовным запросам времени. Очередные задачи искусства обращали художников к «первооснове творчества», к его «таинственным корням»1. Здесь, у истоков, можно было прикоснуться и к тем духовным основам, которыми так щедро напитано творчество древних.

Движение за возрождение культурных ценностей началось в России ещё в XIX веке и привело к открытию небывалых сокровищ. Крупнейшим событием в истории русской культуры стало возрождение русской иконы. В результате расчистки икон от потемневшей олифы и позднейших «записей» (так называемых поновлений) русскому человеку открылся, в ослепительном сиянии красок, неведомый доселе художественный мир. «Здесь наша народная душа явила самое прекрасное, что в ней есть, — прозрачную глубину религиозного вдохновения. Достоевский сказал, что ''красота спасёт мир''. Наши иконописцы видели эту красоту и увековечили её в красках»2, — писал Е.Трубецкой, известный русский философ.

Радостно приветствует это событие Николай Константинович, уже задолго до того почувствовавший всё великое значение «наших примитивов»: «Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают; из-под грязи возжигают чудные, светоносные краски... (...) Наконец мы прозрели; из наших подспудных кладов добыли ещё чудное сокровище»3. Рерих мечтает о новом искусстве, столь же богатом красотой, каким оно было в далёком прошлом.

Общее культурное движение тех лет положило начало возрождению в России церковной живописи и зодчества. Наряду с Васнецовым, Нестеровым, Врубелем к религиозной живописи обращается и Рерих. Не только художественные задачи и возможность осуществить свои замыслы в монументальных формах, но сама высокая тематика привлекает его. Недаром современники отмечали, что в каждой его картине чувствуется «некая мысль о мире вышнем и тайном»4.

Приступая к этой области творчества, художник, хорошо знакомый с древнерусским искусством, «нигде не идёт путём копирования, а как бы вспоминает уже известное»5. За период с 1906 по 1914 год им созданы десятки эскизов для наружного и внешнего убранства шести храмов, осуществлены росписи и мозаики.

Что отличает эти работы? Все они «внимают заветам древнерусской иконописи и продолжают, развивая, её искания». Религиозные композиции Рериха расцвечены теми же красочными гармониями, как и их древние прообразы, «их ''тончайшая шелковистая ткань'' так же достойно, ясно и ритмично одевает Дом Божий, как и вдохновения мастеров новгородских и ярославских»6. Но главное — эти работы движимы тем же святым чувством Бога, что и работы древних.

О том, как работали иконописцы, почитавшиеся на Руси «паче простых человеков», Николай Константинович писал: «Когда припоминаешь описания Боговдохновенного иконописания, в посте и в молитве, в подготовлении духа к изображению Христовых Ликов, то именно в этих прекрасных словах вы и находите главную разгадку, почему иконописания и церковные росписи оставляют навсегда такое впечатление необыкновенной сосредоточенности и вдохновенности. (...) На изображении Св. Алимпия Печерского, первого русского художника, за иконописателем изображён светлый руководящий Ангел. В этих неугасимых символах указывается путь наитвердейший и наиближайший. Священное изображение собирает в себе Благодать...»7

Образ Иисуса Христа, Спаса, как Его называли на Руси, является центральным для всего древнерусского искусства. Спас — значит Спаситель; именно эта глубоко понятая суть евангельского предания о Христе как о Спасителе мира наиболее полно выражает представление о Великом Учителе и лежит в основе Его иконописных образов. Все они восходят к тому Первообразу, который, согласно легенде, был нерукотворно запечатлён на полотне волей самого Иисуса Христа и послан для исцеления тяжко больного.

Свойствами помощи и защиты наделялись и многочисленные повторения Образа Христа, создаваемые художниками во все времена. На старинных иконах мы видим Лик Христа на белом плате, безошибочно узнаваемый всеми людьми. Он окружён нимбом, чаще всего золотого цвета, который олицетворяет Божественный свет и потому обретает безначальную форму круга. В память о принесённой крестной жертве за людей этот нимб расчерчен крестом.

Образу Нерукотворного Спаса Н.К.Рерих посвятил немало своих вдохновенных работ. Мозаики, выполненные по его эскизам, украсили многие храмы. Над входом в церковь Покрова Богородицы (с. Пархомовка Киевской обл.) размещён образ Спаса; на фасаде церкви на Пороховых заводах (пос. Морозовка под Шлиссельбургом) была выполнена композиция «Спас и Апостолы»; для росписи часовни Св. Анастасии во Пскове сделан эскиз «Спас Нерукотворный и Ангелы», а над южным порталом Троицкого собора Почаевской лавры (Тернопольская обл.) выполнена мозаика «Спас и Князья Святые».

Но нигде Образ Христа-Спасителя не достигает такой мощи, как в мозаике над входом в храм Святого Духа в Талашкине, имении княгини М.К.Тенишевой. Строительство этого храма, начатое в 1902 году, Мария Клавдиевна считала для себя святым делом, и когда по её просьбе Рерих дал согласие заняться художественным оформлением храма, она была просто счастлива. «Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это — храм, — вспоминала она. — Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого»8.

В 1908 году Н.К.Рерих приступает к работе, и вскоре над центральным входом появляется изображение Нерукотворного Спаса. Уже издалека, при подходе к храму бросается в глаза эта изумительная по красоте и силе картина. Почти всё её пространство занимает Лик Христа на белом плате, окружённый летящими Ангелами, а выше, над купами облаков, виднеется Град Нездешний, завершающий всю композицию. Мы видим благородный Лик — высокие дуги бровей, широко раскрытые, прямо смотрящие глаза. Могучая сила пронзительного взгляда, в котором соединились и безграничная скорбь, и безграничное сострадание, делает Лик живым, приближая к нашему сердцу высокое духовное Начало.

Эта работа была выполнена в мозаике талантливым художником-мозаичистом Фроловым в 1912 году. Мозаика была одним из любимых материалов Рериха. Он считал её лучшей формой высокого искусства. «Что же другое, как камень, ближе ответит монументальным строениям», — считал он. При этом Рерих остановил свой выбор не на зеркально шлифованных материалах, а на горящей чудесными переливами смальте, характерной и для старинных работ.

В целом художественное оформление храма Святого Духа, ставшее значительным событием в жизни художника, заняло несколько лет, с 1908 по 1914 год, и было прервано войной. Именно здесь Николаю Константиновичу удалось осуществить свои самые сокровенные замыслы. Это произошло благодаря глубокому взаимопониманию, сложившемуся между ним и М.К.Тенишевой. «Многое должно было быть сделано в храме, о чём мы знали лишь из внутренних бесед, — вспоминал Рерих. — ...Если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться. Остальное... осталось в пространстве...»9

Что же было этой основной мыслью храма? Как писал Н.К.Рерих, «центральное место в нём должно было занимать изображение Матери Мира»10. Композиция алтарной части — «Царица Небесная над Рекой Жизни» — изначально задумывалась художником как воплощение образа Матери Мира, великого Женского Начала, почитаемого не только на Руси, но и среди всех народов. В этом образе Николай Константинович задумал осуществить «синтез всех иконографических представлений»11 Богоматери.

Рерих приступил к росписи алтарной части храма в 1911 году. Но сама композиция сложилась у него гораздо раньше, в 1906 году, и предназначалась она для храма Покрова Богородицы под Киевом. Однако там она не получила осуществления именно потому, что устроителями не было принято необычное решение образа Царицы Небесной. Теперь, благодаря поддержке Тенишевой, которой этот замысел доставлял «живейшую радость», он получил дальнейшее развитие и углубление, что и отразилось в ряде новых эскизов художника.

Забегая вперёд, скажем, что, к большому сожалению, стенопись храма Святого Духа не сохранилась и представление о ней можно составить лишь на основе эскизов и фотографий тех лет.

Пройдя многими старинными русскими путями, Николай Константинович отмечал, какое множество храмов Богородичных, киотов и часовен, посвящённых Владычице Небесной, «''на столбах при путях'' стали по всему лицу земли Русской. (...) Жаление, любовь, милосердие и скорая помощь — всё соединено народом в этом облике»12. Почитание Богородицы на Руси нераздельно слилось с её священными изображениями, которые находились не только в каждом храме, но и в каждом доме.

Древнее искусство Византии и Руси создаёт целый ряд иконографических образов Богоматери. Так, в иконах, получивших название «Умиление», подчёркивается Её одухотворённая материнская нежность и сострадание. Самый замечательный образец этого типа — икона Владимирская Богоматерь (XII в.), пришедшая на Русь из Византии и ставшая палладиумом, то есть покровительницей, Руси.

Идеал выдержанности, высокой духовной дисциплины выражен в иконах, именуемых Одигитрия, или Путеводительница. Порою Богоматерь предстаёт в образе Оранты (молящаяся — греч.), главной чертой которой является моление за людей. Ещё в катакомбах первых христиан находили такие изображения, где Богоматерь предстаёт одна, в полный рост, с молитвенно воздетыми руками. На Руси подобные изображения, так близкие языческой Берегине, Праматери всего сущего, получили наименование «Нерушимая Стена» и были особенно распространены в домонгольский период.

На одно из них Н.К.Рерих указывает как на тот «памятный, нерушимый облик», который дал основу созданному им образу Царицы Небесной. Это знаменитая Оранта из собора Святой Софии в Киеве. Построенный в XI веке великим князем Ярославом, Софийский собор сохранился до наших дней, а его алтарная часть, где находится изображение Великой Оранты, осталась в том виде, в каком она была при Ярославе. Н.К.Рерих писал: «Нерушимая Стена Киево-Софийская стоит и будет стоять. Всё-таки Нерушима! Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всём её византийском величии, её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды? Лик строгий, с большими открытыми глазами. (...) В нём нет мимолётных настроений. Входящего во храм охватывает особо строгое молитвенное настроение»13.

Итак, основной мотив Оранты — моление за людей. Именно эта идея выражена Рерихом в его композиции «Царица Небесная». Вот как рассказывает художник о её содержании: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках тёмных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идёт. Ясным покровом хочет покрыть людское всё горе, греховное.

Из светлого града. Из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясённые сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твёрдых стен поднялись Архангелы. Херувимы, Серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моленья. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай Господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесём Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: ''О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь''»14.

И литературное описание, и особенности самой композиции Рериха указывают на ещё один прообраз, получивший развитие в древнерусской иконописи. Это иконы, объединённые темой прославления Богородицы. В древности многие сюжеты икон и фресок являлись «воспроизведением» молитв — так, одна из них, автором которой был Св. Иоанн Дамаскин, особо любимая на Руси, дала начало созданию икон с названием «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь».

На иконах этого сюжета вокруг Богоматери собирается весь мир: со всех сторон к Ней направляются Ангелы, Святые, Пророки, девы-монахини, воплощающие чистоту и целомудрие. Часто на таких иконах можно видеть и райскую растительность, и всю «тварь поднебесную», объединённую в прославлении: поющих птиц, толпящихся животных и даже плавающих в воде рыб. Идея мирообъемлющего храма раскрывается здесь во всей своей полноте: мы видим мир одухотворённый, собранный любящим сердцем Матери. Иконы этого сюжета особенно радостны, светлы и красочны.

Тем же смыслом наполнена и композиция Н.К.Рериха. Так же вокруг Великой Матери объединяется всё сущее, как к единому центру мироздания, молитвенно обращены к Ней сонмы Ангелов и Святых. Перед Нею склоняются девы-монахини. Завершает композицию шествие Пророков к Трону Невидимого Бога.

Здесь присутствуют представители и других царств природы, но в необычном виде: одеяние Великой Матери украшено чудным орнаментом из растительных мотивов, фигурок птиц и животных. Ритмично повторяясь, этот орнамент напоминает лепное узорочье знаменитого Дмитриевского собора во Владимире-на-Клязьме. Это прекрасные идеализированные образы животных, птиц и всякой твари, как их замыслил Бог в своей премудрости.

Рассмотрим ещё один сюжет древнерусского искусства. В XVI веке на Руси получило широкое распространение литературное произведение Симеона Матафраста «Житие Богородицы». Опирающееся на апокрифы и легенды, «Житие» утверждало, что во время сошествия Святого Духа на Апостолов вместе с ними была и Матерь Христа, что свидетельствовало о Её необычайной духовной высоте. На иконе Иосифа Владимирова «Сошествие Св. Духа на Апостолов» (XVII в.) чтимая Апостолами Богоматерь изображена в центре, в высшей точке картины. Её первую достигают лучи Небесного Озарения; руки Её подняты и открыты к миру — Богоматерь и воспринимает Божественный свет, и передаёт его дальше, в мир. Нельзя не признать, что в этом древнем изображении есть много схожего с образом Царицы Небесной на картине Рериха.

Не только в композиции, но и в колорите созданной Рерихом росписи отразилось его знание традиций древнерусской живописи. Образ Царицы Небесной, являющейся главным источником Божественного Света, был выполнен в светлой и радостной гамме серебристо-белых, золотых и розовых тонов. А далее, как в радужном круге, переливались зелёные, бирюзовые, жёлто-красно-карминные тона; на бархатно-тёмном фоне выделялись белые фигуры Святых.

«Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развёртывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студёные воды будничной реки жизни» — так описал эту величественную картину поэт М.Волошин.

Глубоко символичен используемый Рерихом образ реки жизни. Течение всегда ассоциируется с движением, уходящим временем и непостоянством. В картине этому мотиву вечного движения и изменения противопоставляется нечто очень устойчивое, сильное, вечное — Богоматерь и Святые. Это подчёркивается и всей архитектурой сюжета. Впоследствии образ реки жизни не раз ещё встретится на картинах художника.

Мы рассмотрели произведения древнерусского искусства, которые могли служить Рериху в качестве прообразов для его композиции. Но западно-европейская традиция выросла из тех же христианских корней. «Лучшие розы Востока и Запада одинаково благоухают»15, — утверждал Рерих. Великий объединитель, он не уставал искать и находить по всему миру свидетельства о «тождестве человеческих выражений», о единых Началах жизни.

И потому, глядя на одухотворённые образы Мадонн со старинных итальянских икон и произведений эпохи Возрождения, мы видим, как много черт этого прекрасного искусства вобрал в себя облик Владычицы Небесной. И вспоминаются слова Николая Константиновича о том, что «Единый Лик общей всем Матери Сущего»16 узнаётся и в итальянской Мадонне в её золототканом одеянии, и в глубоко проникновенных образах Дуччио и Фра-Беато-Анжелико, и в Сторучице православной церкви, и в многорукой Куанин Китая, и в почитаемой на Востоке Всеокой, Всезнающей Дуккар.

Говоря о началах русского искусства, Рерих неизменно указывал на Восток — древнюю колыбель человечества. Характерно, что возникновение первой композиции «Царицы Небесной над Рекой Жизни» совпало с появлением в творчестве Николая Константиновича темы Индии. Прошедшие затем несколько лет, обогатившие Рериха изучением восточной мысли и искусства Востока, отразились и на эволюции образа Царицы Небесной. В эскизах 1909 – 1910 годов уже явно чувствуется веяние Востока.

Одновременно с созданием «Царицы Небесной» Рерих пишет сказку «Лакшми Победительница», а спустя несколько лет — картину с таким же названием, посвящённую одной из самых почитаемых в Индии богинь. Согласно индусским преданиям, Лакшми — рождённая океаном прекрасная дева, богиня счастья и красоты, вечная спутница Вишну — Творца Мира.

Глядя на Лик Царицы Небесной, не угадываем ли мы в нём также и образ светлоликой и светозарной Лакшми? И совсем не случаен объединяющий эти два образа мотив покрова: в одном случае это «семь покрывал успокоения», которые ткёт благая Лакшми для соединения разрушенного, для украшения мира; в другом — это «ясный покров» Владычицы Небесной, которым она «хочет покрыть всё горе людское, греховное». И всё это объединяет в себе христианский образ Покрова Божьей Матери, который, по-видимому, был очень близок и самому художнику. Его знаменитая мозаика, выполненная в Пархомовском храме, прекрасно выразила ту же идею объединения всего мира под Покровом великого Сердца Матери.

Стенопись Святодуховского храма не сохранилась, но образ Царицы Небесной воплотился впоследствии в величественном полотне «Матерь Мира» (1924 г.), устремляющем нас к светлой соборности мировой жизни.

Учение Живой Этики так обращается к Великой Матери: «Матерь Мира — великая творческая сила в нашей сущности. Ты жила в культах древних как земля, как солнце, как огонь, как воздух, как вода. Ты всему Дательница, Ты всему откровение Дающая! Ты, Явившая человечеству великое радостное познание Матери; Ты, Указавшая подвиг и Сокрывшая Лик Свой; Ты, Давшая нам явление пространственного Огня; Принявшая на плечи Твои тяжесть человеческих действий; Тебе появим мольбы вернуть нам нашу утерянную улыбку. Яви нам овладение священной Огненной Силой!»17

--------------------------------------------------------------------------------

* Доклад на юбилейной конференции «Великая семья России», Новосибирск, 9 – 10 октября 2004 г. (в сокращении).

1 Ю.Балтрушайтис. Внутренние приметы творчества Рериха // Держава Рериха. М., 1994. С. 48.

2 Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

3 Н.К.Рерих. Иконы // Об искусстве. М., 1994. С. 13.

4 С.Р.Эрнст. Н.К.Рерих // Держава Рериха. С. 32.

5 А.А.Ростиславов. Н.К.Рерих. Калининград, 1995.

6 С.Р.Эрнст. Указ. соч. С. 19, 20.

7 Н.К.Рерих. Спас // Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 204.

8 М.К.Тенишева. Впечатления моей жизни. Л., 1991.

9 Н.К.Рерих. Памяти М.К.Тенишевой // Художники жизни. М., 1993. С. 63.

10 Там же.

11 Там же.

12 Н.К.Рерих. Нерушимая Стена // Листы дневника. Т. 1. М., 1995. С. 471.

13 Там же.

14 Н.К.Рерих. Царица Небесная (Стенопись храма Св. Духа в Талашкине) // О Вечном... М., 1991. С. 366.

15 Н.К.Рерих. Благоухание // Листы дневника. Т. 1. С. 286.

16 Н.К.Рерих. Великая Матерь // Шамбала. М., 1994. С. 178.

17 Беспредельность. 38.

Источник : http://voshod.sibro.ru/

«Поездка Рериха по городам России, попутное ознакомление с местными памятниками христианских древностей, внимательное изучение старинной иконописи, сохранившейся кое-где во всей чистоте, не тронутой... руками реставраторов, — имело на чуткого и впечатлительного к красоте прошлого художника громадное влияние, — писал художественный критик И.И.Лазаревский. — ...Душа художника метнулась в храм Божий, где в тихом сиянии лампад рисуются... величавые лики святителей церкви. Стремление к религиозной живописи у Рериха было и раньше, народившееся под впечатлением своеобразной красоты монументального и строгого византийского искусства и восточного...

Рерих... весь ушедший в образы той славянской старины, которой не коснулись иноземные влияния, — трепетно и проникновенно воспринимает красоту стародавней русской религиозной живописи»1.

Спустя годы, вспоминая об этом периоде, Н.К.Рерих писал: «...После паломничества по древним монастырям... нам приходилось многократно говорить о великом значении Русской Православной Иконы2.

В то время в обществе не всегда понимали великое значение наших торжественных святоотеческих иконописаний. (...) Но с тех пор произошло много благотворных изменений в сознании»3. «Весь мир ознакомился с этими нашими сокровищами и единодушно восхитился также и со стороны чисто художественной. Это признание произошло в течение последних тридцати лет. (...) Вдруг сделалось принятым ездить по старым монастырям, заботиться о восстановлении древних фресок4 и восхищаться новгородским, киевским и московским иконным письмом. Открылись глаза на ценнейшую художественную сторону иконописания — вдруг оказалось, что из среды народной постоянно выходили истинные художники. Одни из них оставили нам имена свои, но большинство прошло безымянно...

Когда-то нам говорили, — продолжает Рерих, — что только иноземцы научили русских иконников.

Преемственность всегда была и во всём, и нам нечего отказываться от наследий Византии, Востока и Италии. Но никто не скажет, что такие великолепные мастера, как Симон Ушаков, Рублёв, Данило Чёрный ''со-товарищи'', не были исконно русскими дарованиями»5.

«В русских иконах мы видим перевоплощение итальянского примитива и азиатской миниатюры. Но эти элементы поглощаются творчеством народным и дают своё новое целое. Дают русскую икону, — перед которой справедливо склоняется весь мир.

Как прекрасны и гармоничны фрески древних храмов; какое верное чутьё величественной декоративности руководило древними художниками. И писали они так, чтобы смотрящий думал, что ''стоит перед ликом Самых Первообразных'' святых»6.

Для людей икона всегда была посредником между человеком и Богом. Она — как мост между миром земным и небесным.

«...Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре», — писал философ Евгений Трубецкой. «Икона — ...прообраз грядущего храмового человечества», его символическое изображение, — утверждает он. «...Более того, мы имеем в [иконе]... одно из величайших мировых сокровищ религиозного искусства»7.

Перенесённое на русскую почву церковное каноническое искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы — солнца, весны, света — и с первых же лет испытало на себе всю мощь русской народной культуры.

Мы уже рассказывали о том, какое преобразование получило на Руси византийское зодчество (см. журнал «Восход» № 3, 2007). То же произошло и с живописью. Уж е в XI веке строгая аскетическая манера византийской иконописи под кистью русских художников начала меняться, приближая икону к портрету, хотя эти изображения и сохраняли в себе черты условного иконописного лика. Наряду с иконописью на Руси развивались фресковая живопись и мозаика.

В византийской иконописи образ Христа сложился к VII веку. На Вселенском Соборе в Византии (в 692 году) был утверждён определённый тип изображения Христа — с жезлом или свитком в руках; впоследствии на Руси Христа-Вседержителя стали изображать с Евангелием.

Собор Святой Софии в Киеве — единственный памятник, где сохранились живопись и мозаика XI века. В куполе собора, согласно византийскому канону, помещён мозаичный образ Христа-Пантократора, то есть Вседержителя («Спас-Вседержитель», 1043 – 1046). Правой рукой (десницей, как говорили в старину) Он благословляет молящихся, в левой держит Евангелие. Изображение Христа-Вседержителя обычно занимает главное место в храме — в его центральном куполе — и является символом Церкви Небесной.

Образ Иисуса Христа — Спасителя (или Спаса) является центральным образом всего древнерусского искусства. Самая первая икона с его изображением — это Нерукотворный Образ, который, согласно легенде, дал сам Христос: умывшись, Он приложил к лицу белый плат, на котором отпечатался Его Лик. Образ этот предназначался для сирийского царя города Эдессы — Авгаря, чтобы исцелить его от неизлечимой болезни. Исцелившись, царь велел поместить это Изображение над вратами города. Многие художники копировали этот Образ, и многочисленные иконы с изображением Нерукотворного Лика разошлись по миру. На Руси изображения Спаса Нерукотворного помещали над входами в храмы и над въездными воротами городов.

От домонгольского периода (до 1240 г.) до нас дошло не более 30 икон. Одна из древнейших икон, образец домонгольской живописи — «Спас Нерукотворный», созданный в XII веке в Новгороде. Строг и выразителен Лик Спаса Новгородского на фоне золотого нимба, расчерченного крестом, напоминающим о принесённой Им жертве за людей.

Другой известный памятник древнерусского искусства — икона «Милостивый Спас Златые Власы» (XII – нач. XIII в.), одна из наиболее «царственных» икон, «образ воистину космической силы»8.

Если Иисус Христос является символом Церкви Небесной, то Богоматерь — Церкви Земной. Её образ пришёл на Русь тоже из Византии. Самое древнее из сохранившихся изображений Богоматери — Оранта (что значит Молящаяся), которая находится в соборе Святой Софии в Киеве. Как уже говорилось ранее, этот образ Богоматери назван Нерушимой Стеной (см. журнал «Восход» № 1, 2007).

Ещё одно из древних изображений Богоматери, дошедших до наших дней, — «Ярославская Оранта» (XII – нач. XIII в.). Ярославской икона названа по месту, где её обнаружили в 1919 году (Спасо-Преображенский монастырь г. Ярославля). В отличие от Оранты Киевской, на груди у Ярославской Богоматери — окружность с изображением младенца Иисуса Христа; этот тип иконы получил название «Богоматерь Великая Панагия», что значит Всесвятая. От Богоматери веет материнским теплом, взгляд любящий, сострадающий. Это Мать — заступница и защитница всех русичей, независимо от вероисповедания. Исследователи приписывают знаменитый образ кисти монаха Печерского монастыря Алимпия, которого считают первым русским иконописцем; по словам современников, он « иконы писать хитр был зело».

С образованием на Руси самостоятельных княжеств-государств в русской иконописи складывались различные направления (местные школы), отличавшиеся манерой исполнения. Среди мастеров, работавших в Новгороде, особенно прославился прибывший из Византии Феофан Грек (XIV – нач. XV в.). Его фрески в церкви Спаса на Ильине («Спас Вседержитель», «Троица», «Столпник Алимпий») и в церкви Фёдора Стратилата поражают величественностью и монументальностью.

После победы в Куликовской битве Русь воспряла, и XV век в русском иконописании — это Золотой век, начинающийся с Андрея Рублёва (ок. 1360 – 1430). «...В его работах получает своё логическое завершение процесс обособления русской живописи от византийской, наметившийся уже в XII веке и развивавшийся в непрерывном нарастании вплоть до XV века, — пишет академик В.Н.Лазарев. — Рублёв окончательно отказался от византийской суровости и византийского аскетизма. Краски русской природы он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творениям великого музыканта, абсолютная чистота звучания! Разрушая иконописную традицию, он создаёт образы святых, лица которых светятся мягкостью и благородством. (...) ...Вся планета созерцает ныне чарующие... образы древнерусского мастера. Художник был сыном своего времени, и он с гениальной чуткостью уловил то, что нужно было его времени, будущему, — идею дружеского согласия, единения прекрасных людей, готовых жертвовать собой во имя общего блага»9.

Вместе с Феофаном Греком Андрей Рублёв расписывал стены Благовещенского собора Московского Кремля. Когда князь Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, решил обновить Успенский собор во Владимире, пострадавший от монгольских завоевателей, для росписи храма он пригласил самых прославленных мастеров того времени — Андрея Рублёва и Даниила Чёрного. Как отмечает Е.Н.Трубецкой, особенностью рублёвских фресок Успенского собора является то, что «необычайно сосредоточенная сила надежды передаётся исключительно движением глаз, устремлённых вперёд. ...И именно в том, что духовная жизнь передаётся одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом, — пишет философ. — ...Именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получает высшее одухотворение и смысл; например, что может быть неподвижнее лика ''Нерукотворного Спаса'' или ''Ильи-Пророка''... А между тем... в них просвечивает одухотворённый народно-русский облик»10.

Позже Андрей Рублёв и Даниил Чёрный работают над иконами и фресками Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Здесь, по словам Трубецкого, «в похвалу святому Преподобному [Сергию] Андрей Рублёв огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей»11. Речь идёт о великом творении мастера — иконе «Троица Ветхозаветная».

Прославленные мастера Древней Руси Алимпий Печерский, Андрей Рублёв и Даниил Чёрный были монахами, вели праведный образ жизни, к работе готовились особо: с молитвами делали краски, с молитвами приступали к работе и, заканчивая её, славили Бога. Вот как писал об этом Н.К.Рерих: «Когда припоминаешь древние описания Боговдохновенного иконописания, в посте и в молитве, в подготовлении духа к изображению Христовых Ликов, то именно в этих прекрасных словах вы и находите главную разгадку, почему иконописания и церковные росписи оставляют навсегда такое впечатление необыкновенной сосредоточенности и вдохновенности»12.

XV век в искусстве Древней Руси связан с ещё одним представителем московской школы живописи — Дионисием (ок. 1440 – ок. 1502). Он не был монахом и до конца жизни оставался в миру. Влияние Дионисия на древнерусское искусство было огромным, оно прослеживается до середины XVI столетия. Часть его фресок и икон сохранилась до наших дней и украшает музеи и соборы различных городов. Все они свидетельствуют о высоком мастерстве живописца. Вершиной творчества Дионисия являются фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (Вологодская обл.), благодаря которым этот монастырь вошёл в число памятников, охраняемых ЮНЕСКО. Эти фрески представляют собой уникальный памятник мирового значения. Так как собор посвящён Богородице, то большинство сюжетов отображает её житие. Необычайная изысканность сочетания светлых и нежных красок является главным художественным достоинством фресок Дионисия.

Это мастерство древних иконописцев, умевших искусно сочетать краски, отметил Н.К.Рерих в статье «Старина на Руси»: «Осмотритесь в храмах ростовских и ярославских, особенно у Иоанна Предтечи в Толчкове. Какие чудеснейшие сочетания! Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивейшею охрою! Как легка изумрудно-серая зелень, и как у места к ней красноватые и коричневые одежды! По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми жёлтыми сияниями, а их белые хитоны чуть холоднее фонов. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одной охрою. Стены — это тончайший бархат, достойный одевать дом Божий. И ласкает и нежит вас внутренность храма, и лучше здесь молитва, нежели в золоте и серебре»13.

«Чудеснейшие сочетания» красок внутренних росписей собора Иоанна Предтечи художник передал в своей картине «Синяя роспись» (1906).

«Французский художник Пюви де Шаванн, один из родоначальников символизма в живописи, оказавший влияние на раннего Рериха, говорил, что ''истинная роль живописи — это одухотворение стен''»14. И Рериху неоднократно представилось исполнить эту роль. По словам художника, «шесть храмов довелось [ему] украшать — в Почаеве, в Пархомовке, в Талашкине, в Перми, во Пскове, в Шлиссельбурге»15. При этом, как отметила Н.Д.Спирина, «в картинах Н.К.Рериха на темы Древней Руси заметно не только освоение современной ему живописной техники, но и блестящее использование приёмов древних иконописцев»16.

В 1906 году художник получил свой первый заказ на роспись храма в киевском имении Голубевых в селе Пархомовка ( Володарский район) и создал двенадцать эскизов. Среди них — эскиз «Купол» со сценой «Вознесение», подобной той, что в Старой Ладоге, в храме Святого Георгия. В раннем византийском каноне (до VII в.) подобные композиции с изображением Вознесения Христа в окружении ангелов помещались в центральном куполе храма. Рерихом был также сделан эскиз для мозаики «Покров Богородицы», прообразом которой послужил «памятный нерушимый облик» Киевской Богоматери Оранты. То гд а же Рерихом была задумана композиция «Царица Небесная над рекой жизни» для внутренней росписи храма, однако она не была осуществлена (впоследствии часть эскизов попала в Лувр). Эскиз «Спас Нерукотворный с избранными святыми» для размещения над входом в часовню — первый в ряду многих работ Рериха, посвящённых Образу Христа Спасителя. Уж е здесь чувствуется, как глубоко впитал в себя мастер основы древнерусского искусства, как основательно были изучены им памятники художественной старины.

Все мозаики для храма в Пархомовке были выполнены известным мозаичистом В.А.Фроловым. «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов, — читаем в «Листах дневника» Николая Константиновича. — Ни в чём не выразить монументальность так твёрдо, как в мозаичных наборах. Мозаика даёт стиль... Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов и вся наша жизнь является своего рода мозаикой»17.

Проекты мозаик Рериха были помещены в журнале «Искусство» и высоко оценены критиком Лазаревским: «Н.К.Рерих создал себе имя работами, в коих сильно и талантливо воспевал своеобразную красоту варяжской старины... Но как религиозного живописца — Рериха знают очень немногие. А между тем и в этой области он даёт немало интересного, оригинального. Так, недавно им закончены картоны... — ''Спас'' и ''Покров Пресвятыя Богородицы''. (...)

В этих двух работах ярко выразились оригинальность и своеобразность понимания Н.К.Рерихом духа русской церковной старины»18.

В том же, 1906 году для мозаик церкви Святых Апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах (ныне посёлок Морозовка) близ Шлиссельбурга Николаем Константиновичем было написано несколько эскизов, среди них «Святые Пётр и Павел и голова Спаса» (для южной стороны колокольни), «Святой Михаил Архистратиг» (для южного портала), «Святые Борис и Глеб» (для северного придела). К сожалению, во время Великой Отечественной войны храм был разрушен и мозаики погибли.

В 1907 году художник выполнил иконостас для фамильной церкви Каменских в честь иконы Казанской Божией Матери в женском монастыре в Перми. Сергей Эрнст, давая характеристику Пермскому иконостасу Н.К.Рериха, писал: «Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зелёных и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного иконного строительства»19.

Эскиз «Спас Нерукотворный и князья святые» (1910) (см. журнал «Восход» № 2, 2007) Н.К.Рерих выполнил для мозаики Троицкого собора Почаевской лавры на волынской земле (Западная Украина), построенного в 1906 – 1910 годах по почину митрополита Антония. По преданию, на горе Почаевской, где скрывались иноки от татаро-монгольского нашествия, было явление Божией Матери.

В статье «Светочи» Николай Константинович писал: «Незабываемы... встречи... с митрополитом киевским Флавианом, и работа по украшению Почаевской лавры с блаженнейшим митрополитом Антонием, и посещения Им совместно с митрополитом Евлогием нашей иконописной мастерской при школе Императорского общества поощрения художеств.

Митрополит Флавиан особенно ценил строгий византийский характер фресковой живописи. В моих эскизах для церквей под Киевом Он отмечал именно это качество. Блаженнейший митрополит Антоний вообще глубоко ценил старинное иконописание, которое, как нельзя более, отвечало и всему богослужебному чину. Помню, как при обсуждении одной из мозаик для Почаевской лавры я предложил избрать сюжетом всех Святых стратилатов Православной церкви, и митрополит вполне одобрил это... (...) Драгоценно и радостно было встречаться с владыкой на путях церковного художества и видеть, как глубоко Он чувствовал священное благолепие русской иконы»20.

О митрополите Евлогии Николай Константинович вспоминал и в своей статье «Памятка» в 1945 году: «Евлогий в Париже однажды кому-то возразил: ''Насколько Н.К. православный, мне не известно, но что он последователь Христа — это я знаю''»21.

По просьбе княгини Тенишевой в её имении Талашкино (Смоленская губерния) Н.К.Рерих создаёт эскизы мозаик (1910 – 1911) для храма Святого Духа и работает над росписью храма. Здесь ему представилась возможность применить весь имеющийся опыт, полученный при изучении древней живописи. Для мозаики над входом в храм был выполнен эскиз «Спас Нерукотворный» — «работа очень выдающаяся по своему будущему значению»22, как писал Рерих в письме к брату.

«Когда задумывался храм Святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычицы Небесной, — вспоминал художник много лет спустя. — Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской ''Нерушимой Стены'' прекратило ненужные словопрения. Тот же памятный нерушимый облик дал основу и для мозаики храма Голубевых под Киевом»23.

Задуманная ещё в 1906 году композиция «Царица Небесная над рекой жизни» осуществилась теперь в храме Святого Духа, благодаря полной поддержке этого замысла со стороны княгини М.К.Тенишевой. В связи с началом Первой мировой войны в 1914 году прерывается работа Рериха над росписью храма в Талашкине. Из всего, что задумал художник для внутренней росписи храма, была осуществлена только «Царица Небесная», однако и она не сохранилась до наших дней. В 1913 году для росписи часовни Святой Анастасии во Пскове художник создал четыре эскиза. Один из них — «Спас над дверью» для западной стены часовни.

Каждый раз, изображая Спаса Нерукотворного, Рерих создаёт совершенно неповторимый Образ, исполненный великой духовной мощи. Этот Образ Н.К.Рерих запечатлел и в своих поздних картинах «Святой Сергий Радонежский» (1932), «И Мы видим» (1922) и посвятил Ему такие вдохновенные слова: «Спас — Милостивый, Спас — Кроткий, Спас — Всеведущий, Спас — Всемогущий, Спас — Грозный, Спас — Всеисцеляющий, всё тот же Великий Лик, полный бездонной мощи, к которому извечно приходят люди со всеми радостями, горями, болестями и причитаниями»24.

Религиозным темам посвящены несколько картин Рериха. Наиболее известные среди них — «Сокровище ангелов» (1905) и «Пещное действо» (1907).

К картине « Сокровище ангелов» художником была написана пояснительная легенда:

«...За долиною, за горбатым холмом, за древами бытия лежит сокровище ангелов.

Самоцветный камень.

В нём добро и зло.

Краеугольный камень.

На нём мир стоит.

Вся земная твердь на камень опирается.

Бытие всё на камне узорами начертано.

Пуще всего хранят камень архангелы.

Архистратиг сам у камня дозор ведёт.

От усталости не помнит себя, а всё сторожит. (...)

Сокровищем держатся все города ангельские.

Без сокровища-камня — разлетятся ангелы.

Всем конец придёт»25.

Картина «Пещное действо» была выставлена художником в Большом зале Епархиального дома, где, по сообщению «Московских ведомостей» 1907 года, «состоялось ''открытое заседание'' комиссии по изучению памятников церковной старины города Москвы и Московской епархии... Дальше следовало Пещное действо в исполнении полного хора и отдельных солистов синодальных певчих... ...При помощи волшебного фонаря было воспроизведено много световых картин с миниатюр XI – XVII вв. и с последней картины Н.К.Рериха — Пещного действа... Картины весьма интересны, и всё, вместе взятое, давало превосходное понятие о вышеупомянутом обряде»26.

В основе картины — библейская легенда, рассказывающая о том, как вавилонский царь Навуходоносор отлил из золота истукана и повелел всем поклоняться ему, тех же, кто не поклонится, — бросить в печь огненную. Трое отроков отказались поклониться истукану, потому что у них есть свой Бог, которому они служат. Узнав об этом, разгневанный царь повелел бросить их в раскалённую печь. Но трое отроков не сгорели и вышли из печи невредимыми. И царь признал их Бога и приказал возвысить отроков, поставив их начальниками над всеми иудеями Вавилона.

П.Ф.Беликов в статье о Н.К.Рерихе так охарактеризовал его творчество, посвящённое Древней Руси: «Строгий научный подход и большой талант художника, схватывающего жизненные явления в едином обобщённом художественном образе, определили неповторимое своеобразие искусства Рериха. Начав с исторического жанра, который на заре ХХ века насчитывал немало имён прославленных русских художников, Рерих сумел внести в него нечто принципиально новое.

Таким новым, чисто рериховским, было осмысление истории как бесконечного процесса развития творческого духа народа. Поэтому, в отличие от многих современников... ретро-спективизм Рериха выражался не в уходе в прошлое, не в любовании им, а в извлечении из прошлого того прекрасного и героического, что, переходя из поколения в поколение, двигает жизнь вперёд»27.

В дни Первой мировой войны Евгений Трубецкой писал: «Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь ''начало болезней''; возможно, что они — только первое проявление грозового периода всемирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные. Но будем помнить: великий духовный подъём и великая творческая мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковывается страданиями народов и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания — предвестники чего-то неизреченно великого, что должно родиться в мир. Но в таком случае мы должны твёрдо помнить о той радости, в которую обратятся эти тяжкие муки духовного рождения.

Среди этих мук рождение иконы явилось вовремя. Нам нужен этот вешний благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно носить перед собою эту хоругвь, где с краскою небес сочетается солнечный лик прославленной святой России. Да будет это унаследованное от дальних наших предков благословение призывом к творчеству и предзнаменованием нового великого периода нашей истории»28.

* Окончание. Начало см. в №№ 11, 12 – 2006, 1– 3, 5, 6 – 2007.

1 Николай Рерих в русской периодике. Вып. III. СПб., 2006. С. 327– 328.

2 Икона (греч.) — образ, изображение.

3 Рерих Н.К. Священный дозор. Таллинн, 2000. С. 6.

4 Фреска (итал.) — живопись водяными красками по сырой штукатурке.

5 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. М., 2000. С. 168.

6 Рерих Н.К. Пути благословения. Новосибирск, 1991. С. 47.

7 Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 14, 16.

8 Яковлева Н.А. Русская икона. М., 2002. С. 24.

9 Цит. по: Соколова В.И. Наше наследие. Храмы, монастыри и иконопись России. М., 2003. С. 240.

10 Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. С. 18, 19.

11 Там же. С. 100.

12 Рерих Н.К. Священный дозор. С. 6.

13 Николай Рерих в русской периодике. Вып. II. СПб., 2005. С. 305.

14 Н.К.Рерих. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1989. С. 14, 18.

15 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 3. М., 2002. С. 499.

16 Спирина Н.Д. Полное собрание трудов. Т. 1. Новосибирск, 2007. С. 75.

17 Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М., 1990. С. 52.

18 Николай Рерих в русской периодике. Вып. III. С. 20.

19 Эрнст С. Н.К.Рерих // Держава Рериха. М. 1994. С. 32.

20 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 1. М., 1999. С. 46–47.

21 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 3. С. 269.

22 Цит. по: Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005. С. 135.

23 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 1. С. 470.

24 Рерих Н.К. Священный дозор. С. 6.

25 Николай Рерих в русской периодике. Вып. III. С. 239–240.

26 Там же. С. 33–34.

27 Беликов П.Ф. О литературном наследстве Н.К.Рериха // Контекст – 1973: Литературно-теоретические исследования. М., 1974. С. 388.

28 Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. С. 70.

Источник : http://voshod.sibro.ru/

Спас Нерукотворный (1914 г.)

Это одна из мозаичных росписей церкви Св. Духа в Талашкине Смоленской губернии. К этому времени художник изучил старинное искусство икон и стенной росписи во всех её школах, во всех эпохах. Рериховский Спас Нерукотворный, изображенный в мозаике, суровый Лик, следящий огромными глазами за входящими в храм, напоминая о необходимости применения Заповедей в жизни каждого дня. Слева внизу изображен Святой Сергий, как промежуточное звено между Иисусом и человеком. Лик Спасителя - в огненном кольце беспредельности. На картине показан праздник, но вся она наполнена радостным, чистым трудом.

Трудится Сергий, трудится какой-то писарь, весь город в труде и дисциплине. Н.К.Рерих любит мозаику, её древнюю угловатость, её чистые тона золотой блеск фона. Любит изысканные, яркие сочетания красок – алой и лазурной, изумрудной и серой, розовой и золотой - так изображен под Ликом Христа как бы огненный город.

Всё течет, всё меняется, уходит вперед время. Вне этого времени торжественные спасы Рериха, его Владычицы, Великие Учителя человечества, величественные Гималаи. Мерцающие синевой, золотом и лазурью, отошедшие от мирской суеты и людских страстей. Они славят Владычицу, незыблемые Космические Законы, Иерархию Света. А люди ищут свою узкую тропу жизни, медленно поднимаясь к Вершине.

По преданию на третий Спас - Спас полотна и холста, который празднуется 29 августа, Иисус Христос послал на Землю холст со своим изображением добрым людям города Эдеса. При нашествии мусульман полотно было ими увезено, но в 944 г. Византийцы отбили его и поместили в Константинополе.

...В 1908 году М.К.Тенишева встречается в Москве с Рерихом и предлагает ему выполнить росписи в церкви св. Духа во Фленове близ Талашкина. «Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслями в беспредельное. Святые минуты, благодатные» , — писала потом Тенишева.

Рерих заинтересовался проектом церкви еще в 1904 году и писал о нем: «В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с ее великим чутьем украшения» . Рериху и предстояло украсить церковь росписями и мозаикой.

В письме от 28 февраля 1908 года Тенишева пишет Рериху о своем беспокойстве, что другие работы исчерпывают его силы: «Берегите себя для хорошего, берегите слух и глаза, рядом с дурным есть столько прекрасного, высокого — туда и обращайте взор» . В мае того же года она пишет, что с нетерпением ожидает эскизы росписи, и в этом же письме дает высокую оценку литературным работам Рериха: «Как вы ярко и глубоко умеете рисовать словами, что ни слово, то картина, все видишь и переживаешь — чудно!»

Работа Рериха в Талашкине над росписью отражена в неопубликованной рукописи А.П.Иванова, который, в частности, свидетельствует: «В течение лета, проведенного в Гапсале, он написал эскиз главной абсидной фрески «Царица Небесная», представляющий более широко и полно разработанный вариант одного из неосуществленных пархомовских эскизов; в августе Рерих свез его в Талашкино, и там вопрос о росписи был решен окончательно» .

Далее Иванов сообщает, что на следующее лето Рерих уже непосредственно приступил к работе, сделал обмеры и проложил контуры, В этот же год он провел раскопки в Гнездове и написал несколько этюдов в Смоленске. «Лето 1912 года он снова провел в Талашкине, усиленно работая над росписью в церкви. Главным сотрудником Рериха был художник П.С.Наумов; помогали в работе также ученики школы Поощрения Чернов, Земляницина, Щекотихина, Дмитриев. К августу были написаны все главные части фресок: «Царица Небесная» в абсиде, «Князья» в своде абсидной арки, вверху над той же аркой «Трон неведомого бога» и, наконец, внутри над входной дверью «Св. Никола во граде». Сообщая довольно ценные данные о работе Рериха над росписью, Иванов, однако, ошибается в том, что к 1914 году все работы в церкви были завершены добавлением еще нескольких фресок. Сам Рерих в своих воспоминаниях пишет, что работу ему помешала закончить первая мировая война; он уехал из Талашкина и больше туда не возвращался. Сама роспись погибла, но сохранились некоторые эскизы и фотодокументы. Эскизы, почти не попадавшие в поле зрения исследователей творчества Рериха, дают представление о стилистическом и цветовом решении росписи (живопись была исполнена на холсте, наклеенном на штукатурку). Живопись стала гибнуть вскоре после ее исполнения. В 1914 году Рерих вместе с братом и П.С.Наумовым, Е.З.Землянициной, П.Н.Покровским провели тщательный осмотр церкви и выявили нарушения при строительстве, которые вызывали сильную сырость, а отсюда и порчу живописи.

Известно, что сюжет росписи талашкинской церкви запечатлен Рерихом в литературном изложении, которое раскрывает понимание художником трактовки религиозного сюжета в свете задач современного ему монументального искусства. Условность сюжета позволила художнику развернуть свою фантазию в многоплановой композиции. Получилась вариация на определенную религиозную тему, в которой художник выразил свой философский взгляд на мир. В живописном отношении — это опыт постижения древнерусского искусства и искусства эпохи проторенессанса.

...В церкви сохранились мозаики Рериха над главным входом. В 1910 году художник выполнил эскизы, и тогда же 15 мая был подписан договор на исполнение мозаик в мастерской В.А.Фролова в Петербурге. Описание мозаик можно найти в статье А.Н.Зелинского .

Когда Рерих делал эскиз центральной мозаики «Спас Нерукотворный», он, несомненно, учитывал общую цветовую гамму кирпичной кладки церкви, которая строгой гладью стен еще больше подчеркивала разноцветье мозаики. Была учтена и обыграна форма кокошника, в который вписана мозаика. Центральную часть мозаики занимает изображение головы Спаса. Плавность ее линий подчеркивают складки полотенца и нимбы святых, а чрезмерно расширенная часть верха обыграна пространством с кучевыми облаками. Композиция справа и слева от Спаса разделена по горизонтали изображением города. В нижней части — трубящие ангелы. Их трубы наклонены вниз, ритмически продолжая линии складок полотенца. В верхней части, наоборот, изображение ангелов развернуто к Спасу.

Совершенство мозаики не только в ее сложном композиционном решении, но и в выразительности колорита. Здесь, как и в росписи, использованы тона черный, зеленый, белый, охра. Некоторые мотивы талашкинской росписи и мозаик нашли отражение в одновременной работе Рериха — мозаике надгробия А.И.Куинджи (1914).

Талашкино — культурный центр, созданный по инициативе известной меценатки и художницы М. К. Тенишевой, на протяжении почти четверти века притягивал к себе лучшие художественные силы России. Талашкино и Абрамцево «были самыми известными и значительными пунктами дореволюционной России, где ряд славнейших русских художников прошлого — М. Врубель, С. Малютин, В. Поленов, В. Васнецов и другие — с большим успехом работал над возрождением народного искусства применительно к быту и потребностям современной жизни...» — писал в 1946 году И. Грабарь.

Возрождение народного искусства велось в Талашкине в самых разнообразных формах, начиная с художественных вышивок и резьбы по дереву и кончая монументальными архитектурными постройками. К числу последних относилась небольшая Спасская церковь, построенная по проекту М. К. Тенишевой и ставшая впоследствии усыпальницей её мужа. В разработке проекта и в постройке этого храма самое непосредственное участие принимал известный собиратель и знаток русских древностей И. Ф. Барщевский, состоявший хранителем крупнейшего в России Музея русской старины, организованного М. К. Тенишевой в Талашкине в 1898 году.

Живописно расположенная Спасская церковь выполнена в духе северно-русской церковной архитектуры. Здание с довольно массивным основанием завершается множеством кокошников, плавно вздымающихся вверх. Храм построен из специально изготовленного для этой цели маломерного кирпича типа плинфы, который производился здесь же на месте одновременно с поливной керамической черепицей для крыши и многоцветной смальтой для мозаики. По замыслу строителей церковь должна была быть сооружена только из местных материалов.

Приглашенный М. К. Тенишевой в качестве главного художника строительства Н. К. Рерих в 1910 году сделал эскизы внутренней росписи и наружной мозаики храма, летом 1911 года приступил к осуществлению своих замыслов, а летом 1914 года завершил всю работу. В талашкинском Теремке работы С. В. Малютина до сих пор хранится большой эскиз к мозаике, выполненный Н. К. Рерихом в темпере и отличающийся высоким мастерством.

Сохранившаяся мозаичная композиция на главном портале храма занимает особое место в творчестве Н. К. Рериха и среди произведений русского декоративного искусства того времени. Прежде всего поражает монументальность мозаики, соединенная с живописной декоративностью исполнения.

В этой мозаике, выполненной близко к традициям русского искусства XII–XIII вв., сказалась любовь художника к монументальным настенным композициям, которая нашла своё замечательное воплощение в ныне погибшей большой внутренней росписи алтарной абсиды, принесшей Рериху славу мастера фресковой живописи.

Рисунок мозаики прост и лаконичен. Центральную часть её занимает изображение «Нерукотворного Спаса» на фоне полотенца с народным смоленским узором. Глаза смотрят прямо, выражение лица строгое. По лаконизму и выразительности это изображение напоминает Спаса XII века из Третьяковской галереи. Справа и слева от центрального образа в нижней части мозаики изображено по три фигуры трубящих архангелов, которые, постепенно уменьшаясь, поднимаются вверх и завершают своё плавное движение у маленького схематичного изображения храма, замыкающего сверху всю композицию. Мозаика выполнена в напряжённых золотисто-коричневато-красноватых тонах, что вносит в общее впечатление праздничности несколько драматический оттенок. Мозаикой покрыт и внутренний свод главного входа в храм. Интересно отметить, что в правом нижнем углу главного мозаичного изображения сохранилась подпись автора, выложенная также из мозаики в виде монограммы из двух букв НР, соединённых вместе.

Возрождая приёмы древнерусского искусства мозаики и учитывая национальные декоративные традиции смоленщины, Рерих создал произведение, являющееся одним из самых монументальных в его творчестве и уникальных по технике и мастерству исполнения в русском искусстве начала ХХ века. По неизвестным причинам эта мозаика до сих пор не воспроизводилась ни в одном из изданий, посвящённых творчеству Н. Рериха.

К сожалению, настоящее состояние мозаики оставляет желать лучшего. Если центральная часть композиции имеет сравнительно мало повреждений, то её нижний край сильно пострадал. Чтобы предотвратить начавшееся разрушение мозаики, необходимы реставрационные работы и сооружение вокруг памятника ограды. В связи с тем, что церковь в Талашкине является памятником русской архитектуры, имеющим всероссийское значение и подлежащим государственной охране и восстановлению, желательно реставрировать весь архитектурный комплекс Талашкинского храма, восстановив его в прежнем виде по сохранившимся чертежам и рисункам. Если эти задачи будут выполнены, то в фонд русского искусства начала ХХ века войдёт ещё один памятник яркой художественной самобытности.

Помещена илл.: Н. Рерих. Мозаика в Талашкине. Смальта. N. Roerich. Mosaique a Talachkino. Smalt.

...В конце XIX века в селе Талашкино, Смоленской губернии, по инициативе меценатки и художницы М. К. Тенишевой, был создан культурный центр, как бы продолживший традиции Абрамцева. При участии ряда талантливых художников и архитекторов там были организованы мастерские художественных промыслов, созданы театр и музей. В числе других сооружений Тенишева задумала построить церковь-мавзолей для членов своей семьи. Для этой постройки было выбрано возвышенное место, хорошо видимое с больших расстояний. Проект усыпальницы был разработан архитекторами И. Борщевским и В. Сусловым в духе псковско-новгородского зодчества.

Рерих проявлял особый интерес к талашкинскому мавзолею. Он писал: «...строят церковь в Талашкине. До конца ещё далеко. Приносят к ней всё лучшее. В этой постройке могут счастливо претворяться чудотворные наследия старой Руси с её великим чутьём украшения. И безумный рельеф наружных стен собора Юрьева-Польского, и фантасмагории храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность пророков Новгородской Софии — все наши сокровища... не должны быть забыты» . Этими словами Рерих как бы ставил задачу, которую пришло время осуществить.

С начала организации тенишевских мастерских Рерих принимал в них самое активное участие и был приглашён в качестве исполнителя оригинала для мозаичного «Спаса» и внутренней росписи усыпальницы.

Первоначальные эскизы были сделаны в 1910 году, а летом 1911 года начался набор мозаик в мастерской В. Фролова. В 1912 году мозаика была установлена на месте. Композиция её проста и лаконична. Центральную часть занимает изображение «Нерукотворного Спаса» на полотенце, обрамлённом ярким народным орнаментом. Взгляд широко раскрытых глаз Христа направлен прямо на зрителя. Выражение лица скорбно и строго. Справа и слева от центрального образа, в нижней части композиции, представлено по три трубящих ангела, летящих вверх. Над головой Христа дано изображение храма, как бы замыкающее композицию сверху. Общая тональная гамма мозаики, выдержанная в напряжённых красно-коричнево-золотистых тонах, способствует усилению впечатления. Стиль исполнения мозаики близок к традициям древнерусского искусства XII–XIII веков.

К сожалению, только одна эта мозаика (из всех созданных Рерихом и Фроловым) послужила в наши дни темой для специального исследования. Автор этой работы А. Зелинской считает, что мозаика «...занимает особое место в творчестве Рериха и среди... русского декоративного искусства того времени. Прежде всего поражает монументальность мозаики, соединённая с декоративностью исполнения....» .

К этой оценке присоединяется и В. Князева, которая отмечает в своей монографии, что мозаика исполнена в лучших традициях и, подобно древним русским мозаикам, поражает монументальностью. «По силе образного решения, — пишет автор, — по красоте исполнения мозаика оставляет незабываемое впечатление» .

Однако ко всему сказанному следует добавить, что вполне заслуженная высокая оценка этой мозаики объясняется не только тем, что ко времени её создания Рерих и Фролов уже имели многолетний опыт плодотворного сотрудничества, но и тем, что выполненные ими ранее мозаики как-то выпали из поля зрения критики, хотя их художественная ценность не уступает талашкинскому «Спасу».

Кроме мозаики на центральном портале талашкинской усыпальницы, мозаикой покрыт и свод главного входа в храм. К сожалению, состояние мозаик в настоящее время далеко не удовлетворительно . ...